En el artículo anterior vimos cómo funciona el ciclo de quintas y la manera en que puedes utilizarlo para deducir las alteraciones de una escala mayor. Si ya has incorporado esta herramienta, quizás te interese profundizar un poco más.

¿Qué ocurre si te pido las alteraciones de la escala Bb menor? ¿Sabrías dármelas utilizando el ciclo de quintas? ¿Y si te pido las de un modo? El ciclo de quintas puede ser una herramienta de gran ayuda también para estos casos.

1. Cómo deducir las alteraciones de una escala menor

De nuevo, la mejor opción para averiguar las alteraciones no es contar tonos y semitonos. Existe una forma más rápida. Puede que sientas la tentación de construir un nuevo ciclo de quintas, esta vez para escalas menores. No estarías equivocándote, en el fondo: la nueva lista tendría las mismas propiedades, con la particularidad de que empezaría desde A. No obstante, NADIE LO HACE DE ESA MANERA. Sencillamente, la experiencia de los músicos ha demostrado que no es práctico, así que no pierdas tiempo y energía en esa dirección.

Es mucho más práctico utilizar el mismo ciclo de escalas mayores, teniendo en cuenta que toda escala menor comparte las mismas alteraciones que una escala mayor (a la que llamamos “relativa”). Paso a explicarte esto un poco mejor:

Como ya sabes, la escala de C es la única escala mayor que no tiene alteraciones. La conoces muy bien, pero te doy sus notas:

• C mayor: C, D, E, F, G, A, B (0 alteraciones)

En el caso de las escalas menores, la única escala sin alteraciones es la de Am. Sus notas son:

• A menor: A, B, C, D, E, F, G (0 alteraciones)

Cuando dos escalas comparten las mismas notas, se dice que son escalas relativas. En este caso, Am y C son escalas relativas.

Veamos otro ejemplo. La escala de G mayor tiene igualmente una relativa menor, con la que comparte las mismas notas (por tanto, comparte las alteraciones):

• G mayor: G, A, B, C, D, E, F# (1 alteración: F#)
• E menor: E, F#, G, A, B, C, D (1 alteración: F#)

Sin entrar en más consideraciones, debes saber que toda escala menor tiene una relativa mayor, con la que comparte alteraciones. A continuación tienes las correspondencias entre escalas relativas inscritas en el ciclo de quintas:

Como puedes observar en el gráfico, puedes deducir fácilmente las alteraciones de una escala menor pensando en su relativa mayor (las alteraciones son las mismas).

Averiguar la escala relativa es muy sencillo. Basta con empezarla desde el tercer grado. Como sabemos que el tercer grado de una escala menor está a distancia de tono y medio de la tónica, basta con hacer un sencillo cálculo:

• Escala de A menor: A, B, C, D, E, F, G (empezando desde el tercer grado, tenemos C mayor, que no tiene alteraciones).
• Escala de D menor: D, E, F… (empezando desde el tercer grado, es decir, sumando tono y medio… la relativa mayor es F, que tiene como alteraciones la nota Bb).
• Escala de B menor: (sumando tono y medio… la relativa mayor es D, que tiene como alteraciones… dímelas tú).
• Escala de G menor: (…dime tú la escala mayor relativa y cuales son por tanto sus alteraciones).

Si eres capaz de averiguar las alteraciones de G menor por medio del ciclo de quintas, como te acabo de pedir, significa que has entendido cual es la fórmula. Sólo falta que lo practiques hasta que quede perfectamente mecanizado.

2. Cómo deducir las ateraciones de un Modo

Cuando hablamos de escala mayor y escala menor, nos estamos referiendo también a dos de los siete modos:

• Modo Jónico (escala mayor)
• Modo Dórico
• Modo Frigio
• Modo Lidio
• Modo Mixolidio
• Modo Eólico (escala menor natural)
• Modo Locrio

Hemos visto ya, pues, cómo averiguar las alteraciones del Modo Jónico (escala mayor) por medio del ciclo de quintas, y del Modo Eólico (escala menor) a través del concepto de “escala relativa“. Un par de consideraciones más y veremos que podemos deducir igualmente las alteraciones del resto de modos.

Si tienes conocimientos de Armonía Modal, sabrás que todos los modos se construyen partiendo del Modo Jónico (escala mayor). Sin entrar en demasiadas consideraciones, esto supone que todos los modos tienen un Jónico relativo. Esto nos interesa porque bastará con encontrar el Jónico relativo de un deteminado modo para deducir sus alteraciones por medio del ciclo de quintas.

Ya hemos visto cómo hacerlo con el Modo Eólico (escala menor): un tono y medio arriba encontramos la tónica del Jónico relativo. ¿Cómo hacemos con el resto de modos?

a) Para los modos mayores: Existen 3 modos mayores: Jónico, Lidio y Mixolidio.

Ya conocemos la forma como podemos averiguar las alteraciones del Modo Jónico, ya que se trata de la escala mayor (por tanto, lo haremos directamente con el ciclo de quintas). Analicemos qué ocurre con el resto de modos mayores, si los comparamos con el Jónico:

• El Modo Jónico de C tiene las notas: C, D, E, F, G, A, B (0 alteraciones)
• El Modo Lidio de C tiene: C, D, E, F#, G, A, B (1 alteración: F#)
• El Modo Mixolidio de C tiene: C, D, E, F, G, A Bb (1 alteración: Bb)

Si observas el ciclo de quintas, verás que, en el caso del Modo Lidio, la escala relativa que buscamos se encuentra avanzando 1 puesto en el ciclo del quintas (C Lidio es relativo a G mayor). En el caso del Mixolidio, la encontramos retrocediendo (C Mixolidio es relativo a F mayor).

Por tanto:

• Modo Jónico: Las alteraciones las averiguamos directamente con el ciclo de quintas.
• Modo Lidio: Encontramos el Modo Jónico relativo avanzando 1 puesto en el ciclo de quintas (por tanto, el Modo Lidio de C tiene las alteraciones de G, el Modo Lidio de G tiene las de D, el Modo Lidio de D tiene las de A, y así sucesivamente).
• Modo Mixolidio: Encontramos el Jónico relativo retrocediendo 1 puesto en el ciclo de quintas (por tanto, el Modo Mixolidio de C tiene las alteraciones de F, el Modo Mixolidio de F tiene las de Bb, el Modo Mixolidio de Bb las de Eb, y así sucesivamente).

b) Para los modos menores:

El modo menor que conocemos ya es el Eólico. Vimos en el apartado anterior que para encontrar la escala mayor relativa basta con considerar como tónica la nota que se encuentra un tono y medio por encima. Así, vimos que el Modo Eólico de A tiene como relativo el Modo Jónico de C. Analicemos qué ocurre con el resto de modos menores:

• Modo Eólico: A, B, C, D, E, F, G (0 alteraciones) -> En el ciclo de quintas: C mayor
• Modo Dórico: A, B, C, D, E, F#, G (1 alteración: F#) -> En el ciclo de quintas: G mayor
• Modo Frigio: A, Bb, C, D, E, F, G (1 alteración: Bb) -> En el ciclo de quintas: F mayor
• Modo Locrio: A, Bb, C, D, Eb, F, G (2 alteraciones: Bb, Eb) -> En el ciclo de quintas: Bb mayor

Si observas el ciclo de quintas, verás que, en el caso del Modo Dórico, la escala relativa la encontramos un tono por debajo (A Dórico es relativo a G mayor). En el caso del Frigio, la encontramos dos todos por debajo (A Frigio es relativo a F mayor). Por último, el relativo del Modo Locrio lo encontramos un semitono por encima de la tónica (A Locrio es relativo a Bb mayor).

Por tanto:

• Modo Eólico: Encontramos el Modo Jónico relativo un tono y medio arriba de la tónica (por tanto, el Modo Eólico de C tiene las alteraciones de la escala mayor de Eb, el Modo Eólico de D las de la escala mayor de F, etc.)
• Modo Dórico: Encontramos el Modo Jónico relativo un tono por debajo de la tónica (por tanto, el Modo Dórico de C tiene las alteraciones de la escala mayor de Bb, el Modo Dórico de D tiene las de C, etc.)
• Modo Frigio: Encontramos el Modo Jónico relativo dos tonos por debajo de la tónica (por tanto, el Modo Frigio de C tiene las alteraciones de la escala mayor de Ab, el Modo Frigio de D tiene las de la escala mayor de Bb, etc.)
• Modo Locrio: Encontramos el Modo Jónico relativo un semitono por encima de la tónica (por tanto, el Modo Locrio de C tiene las alteraciones de la escala mayor de Db, el Modo Locrio de D tiene las de Eb, etc.)

3. Practica con el ciclo de quintas

Como en el artículo anterior, te propongo una serie de ejercicios para que practiques con lo aprendido. No me cansaré de insistir en que conviene que memorices el ciclo de quintas (en las dos direcciones). Sólo tardarás una tarde y los beneficios de hacerlo son inestimables.

Trata de no acudir al diagrama para responder. Lo importante es que hagas el trabajo mental de deducir las alteraciones.

1) ¿Qué notas tiene la escala de B menor?

2) ¿Cuáles son las alteraciones del Modo Mixolidio de G?

3) ¿Cuáles son las alteraciones del Modo Lidio de E?

4) Escribe la escala de Abm.

5) Si te digo que la única alteración que tiene es F#, ¿de qué modos puedo estar hablando?

Si quieres, puedes ver las Soluciones a traves de este enlace: Soluciones

Debido al creciente interés que hemos observado hacia el tema de la improvisación, hemos decidido pasar al papel algunos ejercicios que pueden ser de gran utilidad para el músico que desee mejorar en este aspecto.

Como sabemos que la comprensión de los ejercicios será mucho mayor si van acompañados de una muestra de cómo deben ser ejecutados, este material tiene el apoyo audiovisual de unos videos. No obstante, por muy bien explicadas y muy bien demostradas que estén las herramientas que te ofrecemos, no servirán de nada si no las practicas, así que desenfunda tu instrumento y sigue las instrucciones, tanto de este documento como de los videos que lo acompañan.

¿Qué crees que necesitas para ser un buen improvisador?

Hagámoslo fácil. Necesitas:

1. Un buen instrumento,
2. Dominar técnicamente el instrumento,
3. Saber algo de Armonía y Escalas,
4. …sigue tú.

Espero que se te ocurran más cosas. No es sólo técnica, armonía y escalas: ¿qué más debe tener un buen improvisador?

¿Qué diferencia a un músico que improvisa “correctamente” de otro que nos emociona? ¿De qué depende su capacidad para conectar con nuestra sensibilidad estética?

Sin lugar a dudas, son buenas preguntas.

El feeling de un músico está relacionado con su cultura musical y con lo educado que tenga el oído, pero también con otros aspectos que se pueden trabajar de forma sistemática.

Hay muchos aspectos del feeling que se pueden trabajar.

Obviamente, aunque hayamos decodificado el feeling, no vamos a darte las herramientas como si fuera una fórmula mágica que te convierta en un gran improvisador a base de videos didácticos y lecciones tan breves como esta. Aquí sólo tenemos la intención de ayudarte a que encuentres el camino correcto.

Lo primero que vamos a hacer es tratar de sacarte de tu zona de confort.

La zona de confort de un músico suele ser un estilo determinado, un tipo de armonía, un tempo o puede que incluso una tonalidad concreta. Sabemos que salir de la zona de confort es complicado, ya que implica tocar incómodo. La frase que mejor define esa experiencia es la típica “Dios mío, qué horror, es como si no supiera tocar”.

Improvisar en estilos que no conoces, sobre armonías que no tienes claras o tempos a los que no estás habituado suele conllevar esa sensación, y por eso solemos refugiarnos en lo que ya controlamos.

Es probable que los ejercicios que te proponemos logren que sientas eso mismo. Contra esa sensación, tienes la máxima “zen” de El Músico en Forma:

Los músicos que se quedan en la autocomplaciencia no llegan a desarrollar su potencial.

Piénsalo un poco. Puedes seguir tocando lo de siempre o situarte en el límite de lo que ya sabes y empezar a explorar.

Lo que nosotros te proponemos es que desenfundes tu instrumento y te dispongas a descubrir nuevos continentes musicales.

Un “acorde sustituto” es justamente lo que su nombre indica: un acorde que sustituye a otro. Existen muchas formas de sustitución.

Entre las sustituciones más frecuentes, además de la tritonal, están el turnaround, el cambio de especie de los acordes y los cambios Coltrane (Coltrane’s  Changes).

Ejecuta en tu instrumento la Figura Nº 1, los primeros compases de un Standard clásico: Autumn Leaves.

Figura 1

Ahora ejecuta la Figura Nº 2, los mismos compases de Autumn Leaves, pero esta vez presta atención a la rearmonización en el tercer compás.

Figura 2

¿Que te parece el cambio en la rearmonización? ¿Suena más moderno? ¿El movimiento armónico resulta más suave? Lo que has escuchado es la Sustitución Tritonal.

La Figura Nº 3 muestra una progresión II – V – I  en la tonalidad de C, inmediatamente seguida de otra que muestra a Db7 reemplazando a G7, el primero es el sustituto tritonal del segundo.

Figura 3

Toca ambas progresiones y escucha la diferencia. Al sustituir G7 por Db7 hace que la línea del bajo baje cromáticamente a la tónica.

¿Cómo funciona la Sustitución Tritonal?

Antes vamos a aclarar en qué consiste un  acorde dominante. Los acordes dominantes tienen entre sus notas una tercera mayor una séptima menor; éstas forman un intervalo característico que recibe el nombre de tritono. (Figura N º 4)  Se llama así porque la distancia entre la tercera y séptima del acorde es de tres tonos enteros. Este intervalo no está presente en otros acordes, como por ej. los acordes con séptima mayor o los acordes menores con séptima. La presencia del tritono define al acorde dominante.

Figura 4

Ahora bien, hay dos acordes dominantes que comparten el mismo tritono entre su tercera y séptima. (Figura Nº 5) Las notas B y F, del acorde G7, son las mismas notas F y Cb del acorde Db7 (las notas Cb y B, son enarmónicas, lo que significa que se escriben distinto pero son la misma nota). Por esta razón los acordes G7 y Db7 pueden sustituirse uno al otro.

Figura 5

El intervalo de tritono divide a la escala en dos partes iguales y es un intervalo sumamente inestable que tiende a resolver. Como el mismo tritono es parte de dos acordes dominantes éstos pueden resolver en el otro acorde I. (Figura Nº 6). La nota tónica de cada unos de éstos acordes I se encuentra a distancia también de tritono (C y Gb forman un tritono).

Figura 6

Además de que la sustitución tritonal permite un movimiento suave de la línea de bajo, también hace que la melodía sea más interesante. En el ejemplo de la Figura 7 podemos ver los compases del 1 al 5 del Standard “All The Things You Are”. En el compás 2 podemos sustituir el acorde original Bbm7 por los dos acordes que aparecen encima. El acorde E7 es el sustituto tritonal del acorde Bb 7, el  dominante de Eb7, que aparece en el compás 3. Aquí además podemos apreciar que dicho sustituto tritonal viene precedido de su “segundo menor relativo”, en este caso Bm 7, generando así un patrón muy utilizado de II – V – I.

Las notas de la melodía en el 2º compás son la tercera y séptima del acorde original Bbm7. Si en su lugar elegimos tocar el sustituto tritonal y su segundo menor relativo, entonces notaremos que la nota de la melodía Db se convierte en la novena del acorde Bm7, y que la nota Ab pasa a ser la tercera del acorde E7 (en este acorde la tercera es la nota G#, que es enarmónica de Ab). También en  este ejemplo se puede sustituir el acorde del tercer compás, Eb7 b9, por su sustituto tritonal: A7 b9, que va precedido también aquí por su segundo menor relativo.

Figura 7

Finalmente y a modo de recomendación conviene no abusar del uso de sustitutos tritonales porque ello podría conducir a líneas de bajo extremadamente cambiantes y que pueden “chocar” con la melodía. Intenta no olvidar tu gusto a la hora de utilizar las técnicas que has aprendido.