En el artículo anterior vimos cómo funciona el ciclo de quintas y la manera en que puedes utilizarlo para deducir las alteraciones de una escala mayor. Si ya has incorporado esta herramienta, quizás te interese profundizar un poco más.

¿Qué ocurre si te pido las alteraciones de la escala Bb menor? ¿Sabrías dármelas utilizando el ciclo de quintas? ¿Y si te pido las de un modo? El ciclo de quintas puede ser una herramienta de gran ayuda también para estos casos.

1. Cómo deducir las alteraciones de una escala menor

De nuevo, la mejor opción para averiguar las alteraciones no es contar tonos y semitonos. Existe una forma más rápida. Puede que sientas la tentación de construir un nuevo ciclo de quintas, esta vez para escalas menores. No estarías equivocándote, en el fondo: la nueva lista tendría las mismas propiedades, con la particularidad de que empezaría desde A. No obstante, NADIE LO HACE DE ESA MANERA. Sencillamente, la experiencia de los músicos ha demostrado que no es práctico, así que no pierdas tiempo y energía en esa dirección.

Es mucho más práctico utilizar el mismo ciclo de escalas mayores, teniendo en cuenta que toda escala menor comparte las mismas alteraciones que una escala mayor (a la que llamamos “relativa”). Paso a explicarte esto un poco mejor:

Como ya sabes, la escala de C es la única escala mayor que no tiene alteraciones. La conoces muy bien, pero te doy sus notas:

• C mayor: C, D, E, F, G, A, B (0 alteraciones)

En el caso de las escalas menores, la única escala sin alteraciones es la de Am. Sus notas son:

• A menor: A, B, C, D, E, F, G (0 alteraciones)

Cuando dos escalas comparten las mismas notas, se dice que son escalas relativas. En este caso, Am y C son escalas relativas.

Veamos otro ejemplo. La escala de G mayor tiene igualmente una relativa menor, con la que comparte las mismas notas (por tanto, comparte las alteraciones):

• G mayor: G, A, B, C, D, E, F# (1 alteración: F#)
• E menor: E, F#, G, A, B, C, D (1 alteración: F#)

Sin entrar en más consideraciones, debes saber que toda escala menor tiene una relativa mayor, con la que comparte alteraciones. A continuación tienes las correspondencias entre escalas relativas inscritas en el ciclo de quintas:

Como puedes observar en el gráfico, puedes deducir fácilmente las alteraciones de una escala menor pensando en su relativa mayor (las alteraciones son las mismas).

Averiguar la escala relativa es muy sencillo. Basta con empezarla desde el tercer grado. Como sabemos que el tercer grado de una escala menor está a distancia de tono y medio de la tónica, basta con hacer un sencillo cálculo:

• Escala de A menor: A, B, C, D, E, F, G (empezando desde el tercer grado, tenemos C mayor, que no tiene alteraciones).
• Escala de D menor: D, E, F… (empezando desde el tercer grado, es decir, sumando tono y medio… la relativa mayor es F, que tiene como alteraciones la nota Bb).
• Escala de B menor: (sumando tono y medio… la relativa mayor es D, que tiene como alteraciones… dímelas tú).
• Escala de G menor: (…dime tú la escala mayor relativa y cuales son por tanto sus alteraciones).

Si eres capaz de averiguar las alteraciones de G menor por medio del ciclo de quintas, como te acabo de pedir, significa que has entendido cual es la fórmula. Sólo falta que lo practiques hasta que quede perfectamente mecanizado.

2. Cómo deducir las ateraciones de un Modo

Cuando hablamos de escala mayor y escala menor, nos estamos referiendo también a dos de los siete modos:

• Modo Jónico (escala mayor)
• Modo Dórico
• Modo Frigio
• Modo Lidio
• Modo Mixolidio
• Modo Eólico (escala menor natural)
• Modo Locrio

Hemos visto ya, pues, cómo averiguar las alteraciones del Modo Jónico (escala mayor) por medio del ciclo de quintas, y del Modo Eólico (escala menor) a través del concepto de “escala relativa“. Un par de consideraciones más y veremos que podemos deducir igualmente las alteraciones del resto de modos.

Si tienes conocimientos de Armonía Modal, sabrás que todos los modos se construyen partiendo del Modo Jónico (escala mayor). Sin entrar en demasiadas consideraciones, esto supone que todos los modos tienen un Jónico relativo. Esto nos interesa porque bastará con encontrar el Jónico relativo de un deteminado modo para deducir sus alteraciones por medio del ciclo de quintas.

Ya hemos visto cómo hacerlo con el Modo Eólico (escala menor): un tono y medio arriba encontramos la tónica del Jónico relativo. ¿Cómo hacemos con el resto de modos?

a) Para los modos mayores: Existen 3 modos mayores: Jónico, Lidio y Mixolidio.

Ya conocemos la forma como podemos averiguar las alteraciones del Modo Jónico, ya que se trata de la escala mayor (por tanto, lo haremos directamente con el ciclo de quintas). Analicemos qué ocurre con el resto de modos mayores, si los comparamos con el Jónico:

• El Modo Jónico de C tiene las notas: C, D, E, F, G, A, B (0 alteraciones)
• El Modo Lidio de C tiene: C, D, E, F#, G, A, B (1 alteración: F#)
• El Modo Mixolidio de C tiene: C, D, E, F, G, A Bb (1 alteración: Bb)

Si observas el ciclo de quintas, verás que, en el caso del Modo Lidio, la escala relativa que buscamos se encuentra avanzando 1 puesto en el ciclo del quintas (C Lidio es relativo a G mayor). En el caso del Mixolidio, la encontramos retrocediendo (C Mixolidio es relativo a F mayor).

Por tanto:

• Modo Jónico: Las alteraciones las averiguamos directamente con el ciclo de quintas.
• Modo Lidio: Encontramos el Modo Jónico relativo avanzando 1 puesto en el ciclo de quintas (por tanto, el Modo Lidio de C tiene las alteraciones de G, el Modo Lidio de G tiene las de D, el Modo Lidio de D tiene las de A, y así sucesivamente).
• Modo Mixolidio: Encontramos el Jónico relativo retrocediendo 1 puesto en el ciclo de quintas (por tanto, el Modo Mixolidio de C tiene las alteraciones de F, el Modo Mixolidio de F tiene las de Bb, el Modo Mixolidio de Bb las de Eb, y así sucesivamente).

b) Para los modos menores:

El modo menor que conocemos ya es el Eólico. Vimos en el apartado anterior que para encontrar la escala mayor relativa basta con considerar como tónica la nota que se encuentra un tono y medio por encima. Así, vimos que el Modo Eólico de A tiene como relativo el Modo Jónico de C. Analicemos qué ocurre con el resto de modos menores:

• Modo Eólico: A, B, C, D, E, F, G (0 alteraciones) -> En el ciclo de quintas: C mayor
• Modo Dórico: A, B, C, D, E, F#, G (1 alteración: F#) -> En el ciclo de quintas: G mayor
• Modo Frigio: A, Bb, C, D, E, F, G (1 alteración: Bb) -> En el ciclo de quintas: F mayor
• Modo Locrio: A, Bb, C, D, Eb, F, G (2 alteraciones: Bb, Eb) -> En el ciclo de quintas: Bb mayor

Si observas el ciclo de quintas, verás que, en el caso del Modo Dórico, la escala relativa la encontramos un tono por debajo (A Dórico es relativo a G mayor). En el caso del Frigio, la encontramos dos todos por debajo (A Frigio es relativo a F mayor). Por último, el relativo del Modo Locrio lo encontramos un semitono por encima de la tónica (A Locrio es relativo a Bb mayor).

Por tanto:

• Modo Eólico: Encontramos el Modo Jónico relativo un tono y medio arriba de la tónica (por tanto, el Modo Eólico de C tiene las alteraciones de la escala mayor de Eb, el Modo Eólico de D las de la escala mayor de F, etc.)
• Modo Dórico: Encontramos el Modo Jónico relativo un tono por debajo de la tónica (por tanto, el Modo Dórico de C tiene las alteraciones de la escala mayor de Bb, el Modo Dórico de D tiene las de C, etc.)
• Modo Frigio: Encontramos el Modo Jónico relativo dos tonos por debajo de la tónica (por tanto, el Modo Frigio de C tiene las alteraciones de la escala mayor de Ab, el Modo Frigio de D tiene las de la escala mayor de Bb, etc.)
• Modo Locrio: Encontramos el Modo Jónico relativo un semitono por encima de la tónica (por tanto, el Modo Locrio de C tiene las alteraciones de la escala mayor de Db, el Modo Locrio de D tiene las de Eb, etc.)

3. Practica con el ciclo de quintas

Como en el artículo anterior, te propongo una serie de ejercicios para que practiques con lo aprendido. No me cansaré de insistir en que conviene que memorices el ciclo de quintas (en las dos direcciones). Sólo tardarás una tarde y los beneficios de hacerlo son inestimables.

Trata de no acudir al diagrama para responder. Lo importante es que hagas el trabajo mental de deducir las alteraciones.

1) ¿Qué notas tiene la escala de B menor?

2) ¿Cuáles son las alteraciones del Modo Mixolidio de G?

3) ¿Cuáles son las alteraciones del Modo Lidio de E?

4) Escribe la escala de Abm.

5) Si te digo que la única alteración que tiene es F#, ¿de qué modos puedo estar hablando?

Si quieres, puedes ver las Soluciones a traves de este enlace: Soluciones

El ciclo de quintas es una herramienta muy potente. No  importa el estilo en el que toques ni tu nivel de conocimientos, sus aplicaciones son tan variadas y tan útiles para la cotidianidad del músico que no tienes excusas.

Todo lo que tienes que hacer es entender su lógica y mecanizarlo. Empecemos:

1. Analiza la siguiente lista de notas: C, G, D, A, E, B, Gb, Db, Ab, Eb, Bb, F…

Si mides la distancia que hay entre las notas que te he dado, verás que es constante: todas las notas están a distancia de siete semitonos (tres tonos y medio). Esa distancia es la que se conoce como “intervalo de quinta justa” (la nota G está a distancia de quinta de C, la nota D está a distancia de quinta de G, la nota A está a distancia de quinta de D, y así sucesivamente).

Cada nueva nota está a distancia de quinta de la anterior, formándose una secuencia cíclica. Esa es la razón por la que la llamamos “ciclo de quintas”:

2. Memoriza la lista completa

C, G, D, A, E, B, Gb, Db, Ab, Eb, Bb, F… C, G, D, A, E, B, Gb, Db, Ab, Eb, Bb, F… Repite la lista el número de veces que sea necesario. En unos minutos habrás conseguido retenerla en tu memoria, y si lo haces durante un par de días seguidos lo más probable es que no se te olvide nunca.

Piensa que se trata de una herramienta. En tu trabajo como músico deberás utilizarla de forma rápida y mecanizada, por lo que necesitas retenerla en tu memoria: no basta con que entiendas la lógica.

Conviene también que memorices la lista en sentido contrario. De esta forma estarás memorizando el ciclo por cuartas (F es la cuarta de C, y así sucesivamente).

3. Deduce las alteraciones de una escala mayor

Gracias al ciclo de quintas podrás saber de qué notas se compone una escala mayor.

Piensa en lo que tardarías si tuvieras que ir contando los tonos y semitonos cada vez que se te planteara la necesidad de saber qué notas tiene una escala: el Ciclo te ayuda, como herramienta nemotécnica, a deducir las notas que tiene una escala mayor.

Empecemos por lo más básico. Debes saber:

1. Que todas las escalas mayores tienen siete notas, que serán C, D, E, F, G, A, B, con o sin alteraciones. Por tanto,

a) ninguna nota se repite en una escala mayor (no existe una escala mayor del tipo: C, D, E, F, F#…),

b) no faltará ninguna de las siete notas (no existe una escala mayor del tipo: C, D, E, F, A, B…, a la que le falta la nota G).

2. Que no hay ninguna escala mayor que tenga al mismo tiempo sostenidos y bemoles (no existe ninguna escala mayor del tipo: C, D, E, F#, G, Ab, B) 
.

CÓMO DEDUCIR LAS ALTERACIONES:

La única escala mayor sin alteraciones (sin sostenidos ni bemoles) es la de C. La conoces muy bien:

C, D, E, F, G, A, B (tiene 0 alteraciones)

Siguiendo la lista del ciclo de quintas, la nota que va detrás de C sería G. Fíjate en la escala mayor de G:

G, A, B, C, D, E, F# (tiene 1 alteración: F#)

La nota que sigue a G en el ciclo de quintas es D. Fíjate en la escala mayor de D:

D, E, F#, G, A, B, C# (tiene 2 alteraciones: F# y C#)

La nota que sigue a D en el ciclo de quintas es A. ¿Cuántas alteraciones crees que tendrá la escala mayor de A?

En efecto, tiene 3 alteraciones: F#, C# y G#.

El orden de las notas en el ciclo de quintas tiene algo que ver con el número de alteraciones que tendrá la escala, pues estas se van acumulando. En cuanto a cuales son en concreto las notas alteradas: ¿sabrías predecir, con lo ya visto, qué notas serían las alteradas en la escala de E mayor?

Un truco para responder sin ni siquiera pensar es tener en cuenta que la nueva alteración siempre está un semitono por debajo de la tónica. Así, para predecir las alteraciones de la escala de E mayor, basta con que me des las 3 alteraciones de la escala anterior (F#, C#, G#) añadiendo la nota D# (que es la que se encuentra un semitono por debajo de la tónica).

En el cuadro siguiente verás el patrón que siguen las alteraciones:

Como habrás visto, siguiendo el Ciclo cada nueva escala añade un sostenido (siempre que lo leas en el sentido de las agujas del reloj). En el caso de los bemoles, el sentido en el que se acumulan las alteraciones es el inverso:

Los sostenidos van añadiéndose por quintas. Como ya vimos, partiendo de C, que no tiene alteraciones, la primera que aparece es F#, en la escala de G mayor. La siguiente escala añade una alteración, quedando F# y C#, y así sucesivamente. Como ves, el ciclo de quintas te sirve para predecir las alteraciones: los sostenidos que se añaden a cada nueva escala aparecen formando un nuevo ciclo de quintas (F#, C#, G#, D#, etc., puedes ver el patrón de forma clara en la lista de arriba).

Si lees el Ciclo en el sentido de las agujas del reloj, al llegar a los bemoles verás que es mucho más complicado deducir las alteraciones. Gb tiene seis alteraciones, Db cinco, y así sucesivamente.

En el caso de los bemoles, por tanto, el orden que te conviene es el inverso. Por cuartas, el sistema es mucho más sencillo:

• C no tiene alteraciones
• F tiene 1 alteración (Bb)
• Bb tiene 2 alteraciones (Bb y Eb)
• … y así sucesivamente.

El truco para saber cual será la alteración que se añade en la nueva escala, en el caso de los bemoles, es pensar en la siguiente nota del ciclo (en sentido inverso, es decir, por cuartas) y añadirla a la lista.

Así, nos habíamos quedado en la escala de Bb, con 2 alteraciones (Bb y Eb):

¿Cuales serán las alteraciones de la escala siguiente (Eb mayor)?

Si observas el ciclo por cuartas, verás que la nota que sigue a Eb es Ab: esa es la nota que debes añadir a la lista de alteraciones. La escala por tanto será: Eb, F, G, Ab, Bb, C, D.

Como ves, puedes deducir las alteraciones de una escala mayor en un sentido o en el contrario, según sea una escala con sostenidos o bemoles.

4. Practica con el ciclo de quintas

Te propongo una serie de ejercicios para que practiques con lo aprendido. No me cansaré de insistir en que conviene que memorices el ciclo de quintas (en las dos direcciones). Sólo tardarás una tarde y los beneficios de hacerlo son inestimables.

No acudas al cuadro para responder. Lo importante es que hagas el trabajo mental de deducir las alteraciones.

1. ¿Cuántas alteraciones tiene la escala mayor de B?

2. ¿Cuáles son las alteraciones de la escala mayor de F?

3. ¿Cuáles son las alteraciones de la escala mayor de E?

4. Escribe la escala de Ab.

5. Si te pido una escala mayor con dos sostenidos, ¿qué escala me darías?

Si quieres, puedes ver las Soluciones a traves de este enlace: Soluciones

Vamos a definir que cosa no es la improvisación musical. No es una habilidad dada por Dios para inventar melodías de la nada. No viene de un rayo de luz, convirtiéndonos en solistas monstruosos. No es un regalo divino que solo unos pocos de nosotros tenemos porque somos especiales. ¿Que es entonces la improvisación?. Es reorganización espontánea. Piensen por un momento lo que esas dos palabras significan. Para decirlo con otras palabras es el “reordenamiento de algo que ya existe”. Es aprendida de la misma forma que el lenguaje, porque la improvisación es un lenguaje. Todos tenemos la capacidad para aprenderlo, simplemente es cuestión de hacerlo en la dirección apropiada.

Vamos a examinar qué es el lenguaje. Cuando hablamos, no inventamos instantáneamente las palabras que salen de nuestras bocas. Ya existían. De la misma manera cuando hacemos un solo usamos patrones e ideas que ya existían en el lenguaje de la música.

Se dice que un universitario conoce 15.000 palabras. Pero dos personas pueden expresar ideas, pensamientos y opiniones distintas usando las mismas palabras.

¿Cómo se entiende esto?. Simplemente ordenando esas palabras de distintas maneras. Si todos manejamos el mismo vocabulario básico, es la forma en que ordenamos las palabras lo que nos da un estilo personal.

Cuando hablamos, lo hacemos de manera intuitiva y parece ser un proceso automático. Pero si pensamos en la forma en que se desarrollo nuestro vocabulario, vamos a ver que realmente no lo es. El proceso de aprender a improvisar es parecido. Vamos a destacar algunas similitudes.

Hasta que entramos a la escuela hablamos por imitación. Nuestros padres dicen una palabra o una frase y simplemente la repetimos. De la misma manera, antes de tener un profesor o de tener algún conocimiento musical, imitamos sonidos que escuchamos, cantando o con nuestro instrumento.

En primer grado aprendemos una palabra, no solo como pronunciarla, sino también las letras individuales que simbolizan esa palabra. Aprendemos a deletrearla y a escribirla. Para complicarlo un poco, aprendemos su significado y como aplicarla en una oración. En nuestras clases empezamos a aprender sobre acordes, escalas y arpegios, que notas tienen, como suenan y como se usan.

Con el secundario, nuevos conocimientos se adicionan para acrecentar nuestro lenguaje. Podemos recordar el análisis sintáctico, lo cual no era muy divertido. Líneas y corchetes apuntando en todas direcciones, por arriba y por debajo de las palabras. Completamente confundidos podíamos pensar: “¿Así que esta es la forma en que se representa el lenguaje intuitivo con que se comunican los seres humanos?, ¿Cómo algo tan complicado y rebuscado puede formar parte de lo que uno habla todos los días?”. Pero a medida que vamos aprendiendo la formula, se va haciendo mas clara, y constantemente vamos agregando palabra tras palabra. De a una vamos incorporando. Algunas provenientes de matemáticas, de historia, de ciencias o de ingles. Nuestro vocabulario va creciendo sin mucho esfuerzo.

Ahora imaginemos el terror que nos daría si el primer día de clase la maestra nos muestra un libro enorme y nos dice: “Acá están las 15.000 palabras que tienen que saber antes de terminar el secundario”. Seguramente saldríamos rajando. Pero por suerte no es así, y vamos aprendiendo un poco cada día. Nuestra comunicación va creciendo de manera natural e intuitiva.

Al aprender de esta forma gradual no podemos recordar cuando aprendimos alguna palabra especifica, por ejemplo tomemos la palabra “aluminio”. ¿Cuándo la aprendimos?, ¿en tercer grado, en quinto?. Lo más probable es que no nos acordemos. A medida que adquirimos nuevas palabras, aparecen sutilmente en nuestros vocabularios, de manera intuitiva y automática.

Imaginemos una forma no tan automática de comunicación. Supongamos que vamos a Rusia y nos aprendimos de memoria cinco palabras que nos tienen que alcanzar para comunicarnos. No les parece que lo que hablemos va a resultar trabado y mecánico?. Es imposible que sea algo expresivo, intuitivo o automático.

Esas cinco palabras van a ser gastadas, abusadas y mal usadas en menos de un minuto, sin mencionar el esfuerzo que nos va a costar combinarlas coherentemente. Ahora, si supiéramos 15.000 palabras en ruso, simplemente nos relajaríamos y hablaríamos. Podríamos improvisar lo que decimos.

Construimos el vocabulario musical en nuestros instrumentos de la misma forma. Lenta y gradualmente vamos incorporando nuevos “licks”. Algunos los leemos, otros los copiamos de los discos o de nuestros amigos. Usamos lo que ya existe, copiamos e imitamos. Ustedes pueden decir: “¿Cómo voy a ser original y tener mi propio estilo si imito a los demás?”, la respuesta seria: “¿Ustedes rechazaron las primeras palabras que les enseñaban sus padres porque querían inventar su propio lenguaje?”. Por supuesto que no. No cuestionamos el nombre de las cosas. Nuestras distintas personalidades se expresan por la forma en que las ordenamos. En música podemos tocar algo que parece completamente nuevo y único, pero en realidad es una combinación de cosas que ya sabíamos. Pueden ser cuatro notas consecutivas que aprendimos hace tres años como parte de una frase que sacamos de un disco. Tocamos esta idea y podemos creer que es algo nuevo, pero en realidad es una reorganización de lo que ya existe.

Veamos otra forma en que podemos expandir nuestro vocabulario. Estamos sentados con un grupo de amigos cuando alguien usa una palabra que llama nuestra atención. No sabemos su significado, pero por el contexto en que se usa podemos intuirlo. Al día siguiente estamos hablando y “zap”, nos sale esa palabra. Una vez que uno ya maneja el lenguaje de la improvisación musical, nos pasa lo mismo. Estamos zapando, sin saber lo que vamos a tocar y las ideas empiezan a fluir. De repente nos encontramos tocando una frase que le oímos al pianista la semana pasada. Hay que tener un buen manejo técnico para poder tocar esta idea que ha estado en nuestro subconsciente, o podemos combinar parte de esta frase con otra que le escuchamos tocar al saxofonista. Las ideas ya existían, pero la forma en que las reordenamos expresan nuestro estilo y personalidad, igual que cuando hablamos.

La improvisación musical es un lenguaje igual que el español, el ingles, el francés o el alemán. Hay que aprenderlo. Eventualmente se va a sentir natural e improvisado, pero debe ser aprendido de la misma forma aparentemente complicada en que aprendemos a hablar. Una palabra por vez (su pronunciación, significado, aplicación). De la misma forma acrecentamos nuestro vocabulario musical, aprendiendo frases, ideas y técnicas, repitiéndolas hasta que se hacen un habito y podemos tocarlas inconscientemente, con o sin nuestros instrumentos.

Repetición. ¿De donde sacamos las ideas?, de los discos, de amigos, de los discos de los amigos, de transcripciones, de otros instrumentos, una frase por vez. Después otra, y otra, y otra. Ese es el proceso en que podemos aprender y expandir el lenguaje de la improvisación.

(Extraído de la revista “El Musiquero”, de la columna que escribía el maestro Daniel Pellegrini.)

Un Motivo es una idea musical simple y de corta duración. Por analogía, podemos pensar en el Motivo como una frase corta del lenguaje, de una extensión no mayor de dos compases (y no más de ocho notas). Está precedido y seguido por breves períodos de inactividad (pausas) que definen la idea y dan lugar a su identificación.

Nota: En el último ejemplo de Motivos de 2 compases, al aumentar la actividad sobre el final del primer compás, extiende la longitud del motivo al siguiente compás.

La improvisación motívica consiste en tocar ideas cortas y sencillas que permitan un buen desarrollo melódico. Estas ideas, susceptibles de desarrollo, deben poseer características rítmicas y melódicas fácilmente reconocibles por el oído y que puedan ser utilizadas como material para construir nuevas ideas de mayor complejidad.

Antes de adentrarnos en las diferentes formas de desarrollar estas ideas es necesario practicar y aprender a improvisar con el uso de motivos.

Ejercicio Nº 1: Motivos

• Practica el siguiente ejercicio de motivos usando un acompañamiento adecuado para la armonía. Varía la velocidad y el estilo de acompañamiento como creas conveniente.

• Improvisa motivos rítmicos utilizando una sola nota y con la ayuda del metrónomo. Luego trata de recordar cada motivo en tu oído interno durante la pausa que le sigue inmediatamente. Intenta evitar la repetición en motivos sucesivos y busca crear contraste entre ellos. El siguiente es un ejemplo de motivos rítmicos diferentes.

• Usando un acompañamiento para la secuencia armónica improvisa motivos rítmico–melódicos cortos y sencillos. Intenta luego recordar en tu oído interno la naturaleza y forma de cada idea, pero evita la imitación entre motivos adyacentes. El objetivo es crear motivos contrastantes a nivel melódico y rítmico de fácil identificación. El siguiente es un ejemplo de motivos melódicos creados sobre la armonía propuesta.

Desarrollo Motívico:

Un Motivo, que es una idea musical simple y corta, puede ser desarrollado hasta obtener una o varias ideas más extensas y complejas pero basadas en el motivo original. A esta herramienta de improvisación se la llama Desarrollo Motívico, y consiste en diferentes técnicas que modifican o alteran un motivo cualquiera produciendo nuevas ideas musicales más ricas y diversas.

Entre las técnicas de Desarrollo Motívico podemos encontrar la Continuidad, Replicación Motívica, Variación, Extensión, Fragmentación, Fragmentación-Extensión, los Multimotivos, Desplazamiento Rítmico (simétrico y asimétrico), Aumento y Disminución Rítmica, entre otras.

En futuros artículos trabajaremos cada una de las técnicas en profundidad.

Un solo puede hacerse eterno, tanto para el ejecutante como para el oyente, no ya por pobreza armónica o melódica, sino por pobreza rítmica. Algunos músicos tienen suficiente con apenas cinco notas para darle a un solo un aspecto interesante, mientras otros no logran escapar de la monotonía utilicen el material que utilicen. El sentido rítmico está muchas veces detrás de este tipo de paradojas.

¿Piensas en el aspecto rítmico cuando improvisas?

Existen de dos “formas” de tocar fácilmente diferenciables: la binaria y la ternaria. Dominar ambas formas le dará a tus improvisaciones un caudal nuevo para la creatividad.

1. La forma binaria de tocar es quizás la más extensamente utilizada. Muchos estilos musicales se centran casi exclusivamente en esta manera de tocar o improvisar, como por ejemplo prácticamente toda la música clásica,  gran parte del rock, el pop, el latin jazz, el reggae, etc.Para tocar binario el músico subdivide cada tiempo del compás en dos partes iguales, lo que podría representarse, por ejemplo, con la división de una negra en dos corcheas. Estas partes, a su vez, pueden ser divididas en otras dos partes iguales, etc.

Lo importante aquí es que la división del tiempo, o parte del tiempo, siempre se realiza en dos partes iguales.Esta forma de tocar permite que el feeling de la improvisación sea estable, fluido, equilibrado, y posibilita el virtuosismo que muchas veces se haya presente en las ejecuciones de muchos músicos de estos estilos.

2. La forma ternaria de tocar está menos extendida y produce un feeling muy diferente. El blues y el jazz se basan en esta manera de interpretar, y los músicos de estos estilos fueron los pioneros en utilizarla. Por ello muchas veces a esta forma de tocar se la conoce como “swinguear”, o tocar con corchea de swing. A diferencia de la forma binaria, en la ternaria el músico subdivide el tiempo del compás no en dos sino en tres partes iguales.En este caso, por ejemplo, la división de una negra en tres partes iguales nos daría un “tresillo” de corcheas. Hasta aquí no parece muy difícil de comprender ni utilizar, pero la forma ternaria va un poco más allá.  De las tres partes en que ha quedado dividido el tiempo, la primera y segunda se encuentran “ligadas”, por lo que al tocar sólo se escuchan la primera y la tercera parte. El resultado es que la primera nota (downbeat) es más larga que la segunda (upbeat), lo que confiere a la música una cualidad menos estable y equilibrada. El feeling que produce esta forma de tocar es completamente distinto al de la forma binaria.

Una de las dificultades que podemos encontrar para diferenciar ambas formas de tocar es que lamentablemente en música impresa (partituras) la corchea binaria y la corchea de swing se escriben exactamente igual, pero claro, no se interpretan de la misma manera. Esto ha traído como consecuencia que la mayoría de los músicos principiantes, y algunos músicos de estilos donde el uso de la corchea de swing no es nada común, no se percaten de este hecho, creando confusiones y manteniendo a la forma ternaria de interpretar en una nube de misterio o como continente musical totalmente desconocido e inalcanzable para algunas personas no “iluminadas” por las musas.

A continuación veremos cómo puedes ejercitarte para incorporar la forma ternaria de tocar en tu improvisación.  Ejecuta los ejercicios a un tempo (velocidad) por algunos minutos, y luego varía la velocidad de muy lento hasta lo más rápido posible sin perder el feeling. Utiliza un metrónomo para ajustar tu ejecución.

Ejercicio Nº 1: Corchea de Swing, Síncopa y Acentos

• Utilizando una sola nota, toca los siguientes ejemplos “a tiempo” usando únicamente corchea de swing. Toca acentuando el downbeat en el primer ejercicioy el upbeat en el segundo. Dale a cada nota la duración “completa”, sin dejar pequeñas pausas entre ambas corcheas.
  
• En este ejemplo practicaremos una secuencia aleatoria de acentos de downbeat y upbeat. Recuerda practicar variando la velocidad de lento hasta muy rápido y ayúdate siempre de un metrónomo para asegurarte una ejecución adecuada.
  
• Vamos a agregar a nuestra práctica con la corchea de swing síncopas rítmicas y acentos aleatorios, lo que puede asemejarse bastante a la ejecución de un solo, pero siempre utilizando una única nota, para resaltar las características rítmicas de la forma ternaria de tocar.



• Llegados a este punto vamos a comenzar a utilizar primero un intervalo, es decir, dos notas, para realizar los ejemplos 1b a 1e. Cuando logres hacerlo con comodidad, prueba a cambiar el intervalo, y repite lo anterior. Finalmente inténtalo con alguna Tríada que te resulte familiar.
  

Ejercicio Nº 2: Con acompañamiento

Ahora es el momento de agregar un acompañamiento y lanzarse a improvisar en un contexto más musical. Escoge una base sencilla de acompañamiento (grabada, Band in a Box) o graba tu mismo una secuencia fácil de acordes para practicar. Cuando tengas todo listo, ponte a improvisar usando las notas de alguna escala conocida pero prestando particular atención a la idea general de un feeling ternario a lo largo de tu solo. Es muy importante que combines momentos de actividad con otros de reposo, haz pausas, utiliza silencios, y varía la longitud de los períodos de pausa y los de actividad. Procura siempre que te sea posible cambiar la velocidad del acompañamiento, la secuencia de acordes y el estilo para adquirir una mayor destreza en distintos contextos musicales.

Los músicos improvisadores solemos plantear nuestro fraseo basándonos en las Escalas que hemos aprendido. Sabemos que mientras el encadenamiento armónico se mantenga en una tonalidad determinada, con una única escala podremos ejecutar melodías, y estaremos tocando correctamente.

Pero esta forma de enfocar tus solos puede llevarte a un callejón sin salida si no logras darle variedad interválica a tus solos.

El fraseo basado en escalas suele terminar siendo demasiado lineal a causa de:

1. La dificultad técnica que implica improvisar con intervalos grandes (es más sencillo técnicamente el uso de la distancia de tono o semitono).
2. La incapacidad del improvisador de “imaginar” frases melódicas que incluyan esos intervalos grandes (su incapacidad de usarlos de forma musical).

Una buena opción para salir de esa “linealidad” puede ser utilizar Tonos de Acorde.

Comenzaremos practicando improvisaciones basadas s ólo en Tonos de Acorde, y más adelante incorporaremos el uso de notas de aproximación a dichos tonos para producir frases de mayor interés melódico.

La siguiente Tabla muestra algunas especies de acordes cuatríadas y los tonos de acorde correspondientes.

Especie de Acorde	Tonos de Acorde
*Acorde Mayor con Séptima Mayor	*1, 3, 5, 7
*Acorde Dominante	*1, 3, 5, 7m
*Acorde Dominante Suspendido	*1, 4, 5, 7m
*Acorde Menor Séptima	*1, 3m, 5, 7m
*Acorde Menor Séptima Mayor	*1, 3m, 5, 7
*Acorde Semidisminuido	*1, 3m, 5b, 7m
*Acorde Disminuido de Séptima	*1, 3m, 5b, 6 (= 7 disminuida)
*Acorde Aumentado de Séptima Mayor	*1, 3, #5, 7
*Etc…

Ejercicio Nº 1: Improvisando con Tonos de Acorde.

• Escoge alguna especie de acorde presente en la tabla anterior u otro que desees practicar e improvisa frases cortas usando únicamente los Tonos de Acorde. Utiliza el metrónomo o un acompañamiento adecuado para la armonía. El siguiente ejercicio es un ejemplo de improvisación con Tonos de Acorde sobre un Dominante

• A continuación, emplea los Tonos de Acorde en una improvisación sobre una secuencia armónica cambiante. El siguiente ejemplo te ayudará a entender cómo debes hacerlo.

• El siguiente ejercicio muestra una secuencia armónica sencilla sobre la que tendrás que improvisar usando sólo Tonos de Acorde. Practícalo con la ayuda de un acompañamiento adecuado. Varía el estilo y velocidad y haz más desafiante y entretenida la práctica.

En la práctica anterior vimos cómo agregar Notas no-Armónicas en tus improvisaciones, y de qué manera esa sencilla técnica puede potenciar tu forma de tocar dándole variedad. Ahora veremos otra forma de lograr el mismo objetivo desarrollando un aspecto completamente distinto de tu fraseo: el control del compás.

El control sobre cada parte del Compás es trascendental para que seas capaz de comenzar y terminar una frase o idea musical en cualquier punto que desees con precisión y exactitud. Desarrollar esa capacidad le dará igualmente mayor variedad a tus solos.

Practica en tu instrumento con la ayuda de un metrónomo para ajustar la ejecución. Varía la velocidad de muy lento a muy rápido (saliendo de tu zona de confort también en este punto). Focaliza tu atención en tocar con máxima precisión el ritmo propuesto.

Ejercicio Nº 1: Comienzo de frases.

El siguiente ejemplo muestra algunas frases rítmicas empezando siempre en el primer tiempo del compás.

Ahora los patrones rítmicos comienzan en el segundo tiempo del compás, y finalizan libremente. Practícalo con máxima precisión y usa el metrónomo para ayudarte a ajustar la ejecución. Varía la velocidad desde lento a muy rápido. Recuerda siempre practicarlo con Corchea Binaria y con Corchea de Swing.

Este ejemplo muestra frases rítmicas comenzando en el tercer tiempo del compás. Practícalo a distintas velocidades, con Corchea Binaria y Corchea de Swing.

Ahora comenzamos en el cuarto tiempo del compás. Aplica las mismas recomendaciones de los ejemplos anteriores.

Hemos realizado estos ejemplos usando una sola nota primero para centrarnos en la corrección y precisión rítmica. Vamos ahora a hacer lo mismo pero con una línea melódica que se corresponda a una secuencia armónica establecida. Toca en tu instrumento el ejemplo 1 (e) basado en el anterior. Utiliza un acompañamiento y estilo musical que te permita tocar de manera binaria y otro para la forma ternaria. Modifica todos los parámetros que creas conveniente: velocidad, estilo, forma de acompañamiento, etc.

• Escoge una armonía y escribe una línea melódica adecuada usando los patrones rítmicos de los  ejemplos 1 (a), 1 (b) y 1(c). Luego tócalos en tu instrumento utilizando un acompañamiento para los acordes. Aplica las consideraciones del ejemplo anterior para variar la práctica.

¿Estás cansado de tocar siempre dentro de la escala? Si te parece que suenas demasiado obvio o conservador, puedes utilizar notas No-Armónicas en tu solo. La variedad que generará incluir esas notas hará que encuentres el punto de enganche si te encuentras en un contexto que pide una dosis de vanguardia melódica. También puede servirte para sonar más jazzy.

Una nota No-Armónica es toda aquella nota que no concuerda con la escala o acorde (por ejemplo, la tercera mayor sobre un acorde menor). Aunque puede ser diatónica, generalmente no lo es, y se encuentra a un semitono por encima o por debajo de un Tono de Acorde o de una Tensión.

Observa el Gráfico nº1. En él aparece un acorde C Maj7, en el modo Jónico, y una escala cromática tocada sobre el acorde. Analiza la escala cromática y fíjate en la sonoridad característica de las notas del acorde (C, E, G, B), las tensiones diatónicas (D, F, A) y las notas No-Armónicas.

Las notas No-Armónicas, cuando son usadas en una melodía, necesitan resolución en la mayoría de los casos. Al no ser consonantes con la escala y el acorde de ese momento, su sonoridad es inestable y tienden a moverse resolviendo hacia alguna nota armónica.

La resolución más conveniente se realiza con un movimiento ascendente o descendente de semitono (2º menor), según se prefiera, hacia un Tono de Acorde o una Tensión diatónica.

Un movimiento de 2º mayor (un tono) puede utilizarse en el caso de que la nota No-Armónica sea diatónica a la escala del momento, como sucede por ejemplo con la 4º justa en el modo Jónico. El movimiento resultante se realiza ascendiendo a la 5º justa (un tono) o descendiendo un semitono a la 3º mayor.  A la resolución ascendiendo o descendiendo un semitono o tono se le llama Resolución Directa.

Existe otro tipo de resolución, la Resolución Indirecta, de la que nos ocuparemos en otro lugar.

Practicaremos a continuación algunos ejercicios que nos ayudarán a crear melodías que contengan notas No-Armónicas y probaremos algunas de las resoluciones posibles.

Ejercicio Nº 1: Resolución Directa de notas No-Armónicas.

El siguiente gráfico muestra las notas No-Armónicas en Em Dórico, identificadas cada una de ellas con una letra minúscula (a, b, c, d, e).

•  El siguiente ejercicio te propone unas líneas melódicas en Em Dórico con uso de notas No-Armónicas. Tócalas utilizando un acompañamiento para la armonía,  variando la velocidad y tipo de acompañamiento para obtener una práctica más completa.

•  A continuación, con la ayuda de un acompañamiento para la armonía, improvisa melodías sencillas en el modo Em Dórico siguiendo el ritmo propuesto. Usa las notas No-Armónicas del gráfico anterior en los lugares indicados (N-A) y resuélvelas ascendiendo o descendiendo un semitono hacia una nota armónica de la escala.

Nota: Repite el ejercicio varias veces a distintas velocidades y con diferentes tipos de acompañamiento armónico. Recuerda usar TODAS las notas No-Armónicas del modo Em Dórico.

Debido al creciente interés que hemos observado hacia el tema de la improvisación, hemos decidido pasar al papel algunos ejercicios que pueden ser de gran utilidad para el músico que desee mejorar en este aspecto.

Como sabemos que la comprensión de los ejercicios será mucho mayor si van acompañados de una muestra de cómo deben ser ejecutados, este material tiene el apoyo audiovisual de unos videos. No obstante, por muy bien explicadas y muy bien demostradas que estén las herramientas que te ofrecemos, no servirán de nada si no las practicas, así que desenfunda tu instrumento y sigue las instrucciones, tanto de este documento como de los videos que lo acompañan.

¿Qué crees que necesitas para ser un buen improvisador?

Hagámoslo fácil. Necesitas:

1. Un buen instrumento,
2. Dominar técnicamente el instrumento,
3. Saber algo de Armonía y Escalas,
4. …sigue tú.

Espero que se te ocurran más cosas. No es sólo técnica, armonía y escalas: ¿qué más debe tener un buen improvisador?

¿Qué diferencia a un músico que improvisa “correctamente” de otro que nos emociona? ¿De qué depende su capacidad para conectar con nuestra sensibilidad estética?

Sin lugar a dudas, son buenas preguntas.

El feeling de un músico está relacionado con su cultura musical y con lo educado que tenga el oído, pero también con otros aspectos que se pueden trabajar de forma sistemática.

Hay muchos aspectos del feeling que se pueden trabajar.

Obviamente, aunque hayamos decodificado el feeling, no vamos a darte las herramientas como si fuera una fórmula mágica que te convierta en un gran improvisador a base de videos didácticos y lecciones tan breves como esta. Aquí sólo tenemos la intención de ayudarte a que encuentres el camino correcto.

Lo primero que vamos a hacer es tratar de sacarte de tu zona de confort.

La zona de confort de un músico suele ser un estilo determinado, un tipo de armonía, un tempo o puede que incluso una tonalidad concreta. Sabemos que salir de la zona de confort es complicado, ya que implica tocar incómodo. La frase que mejor define esa experiencia es la típica “Dios mío, qué horror, es como si no supiera tocar”.

Improvisar en estilos que no conoces, sobre armonías que no tienes claras o tempos a los que no estás habituado suele conllevar esa sensación, y por eso solemos refugiarnos en lo que ya controlamos.

Es probable que los ejercicios que te proponemos logren que sientas eso mismo. Contra esa sensación, tienes la máxima “zen” de El Músico en Forma:

Los músicos que se quedan en la autocomplaciencia no llegan a desarrollar su potencial.

Piénsalo un poco. Puedes seguir tocando lo de siempre o situarte en el límite de lo que ya sabes y empezar a explorar.

Lo que nosotros te proponemos es que desenfundes tu instrumento y te dispongas a descubrir nuevos continentes musicales.

“Giant Steps” se basa en un tipo de progresión armónica que produjo una revolución en 1960 y que conocemos como los Cambios Coltrane. Con las composiciones de su disco, Coltrane introdujo una nueva dirección en el Jazz Moderno.

Tomando standards de jazz como punto de partida, sustituyó sus acordes originales por los cambios que había creado, componiendo nuevas melodías. Así es como surgieron temas como Countdown (basado en el Standard “Tune up”), Satellite (basado en “How High the Moon”) y 26-2 (basado en “Confirmation”).

En otros casos, Coltrane utilizó sus cambios como patrones sustitutivos de turnarounds, modificando levemente las melodías originales para acomodarlas a dichos cambios (Body and Soul, But Not For Me).

La Figura 1 muestra los cambios de Giant Steps. Bajo los acordes podemos ver los centros tonales por los que se mueve la armonía. Esta composición es realmente de gran desafío para el músico, ya que en sus 16 compases nos encontramos con 26 cambios de acorde que se ejecutan a gran velocidad (Up Tempo).

Figura 1

Fíjate en los centros tonales: B, G, Eb. Están a distancia de tercera mayor, uno de otro, formando un ciclo cerrado (pues el último del primero también está a distancia de tercera mayor). La fórmula compositiva en la que se basa el movimiento de los centros tonales, resulta de dividir la escala en tres partes iguales. De acuerdo a la nota de partida (recordemos que sólo existen 12 sonidos diferentes), obtenemos cuatro posibles combinaciones. (Figura 2).

(La “Armonía Simétrica”, que se asienta en el uso de ciclos musicales, se discutirá con mayor profundidad en otro artículo).

Figura 2

Si miramos nuevamente a la Figura 1, vemos que Coltrane ha utilizado el segundo diagrama superior para componer Giant Steps.  Un recurso que usa Coltrane para completar y hacer más claro el cambio de centro tonal, es hacer que preceda el dominante a cada acorde de tónica (por ej, los compases 1 y 2 donde D7 es el dominante de G Maj7, y Bb7 el dominante de Eb Maj7), o por un patrón IIm7 – V7 – I Maj7 (por ej. compases 8 al 16).

Si tomamos cualquier diagrama de la Figura 2, podemos movernos en sentido de las agujas del reloj, o en sentido contrario. Coltrane ha comenzado en el sentido contrario al movimiento de las agujas, probablemente para hacer la progresión menos predecible.

La Figura 3 nos muestra como hubiera sido la otra posibilidad, la del movimiento en el sentido de las agujas del reloj, anteponiendo el dominante a cada acorde de la progresión.

Figura 3

Al agregar el dominante se produce un movimiento de descenso de semitono en la línea del bajo (B – Bb7), dando la sensación, en primera instancia, de ser un enlace I – VII7 que conduce al III grado diatónico (B Maj7 – Bb7 – Eb Maj7). Este tipo de enlace hace que la progresión suene como una cadencia rota tradicional: III Maj7 en lugar de I Maj7 (Eb Maj7 es enarmónico de D# Maj7, que es el tercer grado diatónico de la escala de B mayor). Para evitar esto, Coltrane se decidió por el movimiento contrario a las agujas del reloj.

Coltrane usó la misma idea en su tema “Countdown”, que es una rearmonización del standard de Miles Davis “Tune Up”.

La Figura 4 muestra, en el primer pentagrama, la progresión de acordes de Tune Up en la tonalidad de D. En el segundo pentagrama, las variaciones de Giant Steps y de Countdown.

Figura 4

En los cambios de Countdown, se ha hecho una pequeña variación. En lugar del acorde I, se ha colocado Em7, el II m7, que es el primer acorde del original Tune Up. El mismo principio se repite para las tonalidades de C y Bb. En la Figura 5 podemos ver la armonía completa de Tune Up sobre el pentagrama, y la armonía de Countdown bajo el pentagrama.

Figura 5

Otro ejemplo de este tipo de rearmonización es la versión de Coltrane del Standard Body and Soul. La Figura 6 muestra los cambios de los compases 17 al 20 del original sobre el pentagrama, y la rearmonización de Coltrane bajo el mismo. Una vez más, la octava es dividida en tres partes iguales bajando los centros tonales en intervalos de tercera mayor.

Figura 6

Aplicando el principio de rearmonización de Countdown, podemos tomar cualquier patrón II – V – I para generar los cambios.

La figura 7 nos muestra un patrón II – V – I en C y debajo algunas posibilidades de rearmonización con este principio.

Figura 7

La primera fila después del patrón II – V – I son los cambios Countdown. La segunda fila son los mismos cambios anteponiendo a cada dominante su IIm7 relativo. En la última fila se ha cambiado la especie de algunos acordes, y se han agregado sustitutos tritonales en lugar del acorde correspondiente (Para una explicación detallada de los sustitutos tritonales, remitirse al artículo “Sustitución Tritonal”).

Con este cuadro puedes tomar cualquier standard donde estén presentes el patrón II-V-I (hay innumerables temas con estos patrones) y realizar tus propias rearmonizaciones. Estas rearmonizaciones pueden concebirse como tales o como fuentes de líneas melódicas improvisadas mientras la sección ritmica toca los cambios originales.

No dejes de intentarlo.