por Javier Alem

Si consideramos al concepto de “imagen sonora” como una impresión subjetiva que se forma en nosotros a partir de la escucha de los elementos objetivos e identificables que forman parte de una música, en el caso del Tango, esa imagen resulta tan familiar como compleja: lo reconocemos inmediatamente, pero no resulta tan sencillo describir en palabras la totalidad de lo que oímos, ni tampoco reproducirlo sin pasar antes largas horas trabajando con nuestro instrumento. Es que en el tango el “ritmo total” (la textura) es el resultado de cómo interactúan la melodía y el resto de los elementos que “corren” por debajo de ella. Precisamente de esos elementos y esa relación es de lo que trata este artículo.

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La Variación

Aunque la variación, por tratarse de un elemento que ocupa el plano melódico está casi en el “borde” de lo que queremos tratar en éste artículo, que es precisamente lo que se oye por debajo de ése nivel, el modo en que interactúa con la contramelodía y el hecho de ser muy común dentro del género justifica aquí su mención.

La “variación” es un recurso de muy antigua data en la música occidental^[1], y que es usado por cuanto crea un gran contraste dinámico respecto de las secciones precedentes aún sin variar el tempo. A menudo se construyen sobre la reelaboración del material melódico de la última sección de la pieza, aunque pueden encontrarse en cualquier otra sección. El procedimiento consiste básicamente en reducir los valores de las figuras de la línea melódica oponiendo cuatro semicorcheas por cada negra del compás, las que pueden ser bordaduras en torno a notas importantes de la melodía o simplemente notas de paso entre ellas. En la práctica, intervienen toda clase de figuras, incluso grupos de valores irregulares y adornos como mordentes, trinos, etc. También es frecuente que no sean compuestas sobre el material temático de la melodía, sino libremente sobre la secuencia de acordes de la sección.

Las variaciones pueden ser provistas por el autor de la pieza o ser la invención de un arreglador, y no es raro que en éste último caso, hayan tenido tanto éxito como la composición misma, quedando incorporadas como parte constitutiva de alguna de esas piezas que han alcanzado el nivel de un “standard” del género, como es el caso de la más conocida de las variaciones de “La cumparsita” compuesta por el bandoneonista Luis Moresco para el célebre tango de Mattos Rodríguez. Otras variaciones muy famosas son las de “Responso” de Aníbal Troilo, la de “Recuerdo” de Osvaldo  Pugliese y la que Astor Piazzolla escribió para su arreglo del tango de Juan de Dios Filiberto “Quejas de bandoneón” en la época en que militaba en la orquesta de Aníbal Troilo, que llegó a ser una especie de tango-emblema de aquella orquesta, en los días en que la diferenciación estilística entre las distintas agrupaciones hacía posible que el oyente iniciado pudiera identificar una orquesta oyendo sólo unas pocas notas del inicio de cualquier tema. Días en los que a manera de saludo una orquesta empezaba o concluía sus audiciones con un tango que la caracterizaba, como Pugliese con “La yumba”, Di Sarli con “Bahía Blanca” ó Domingo Federico con “Saludos”.

La variación puede estar a cargo de todos los instrumentos pero suele ser destinada al lucimiento de los bandoneones, que la ejecutan a solo con el resto de la orquesta como fondo rítmico-armónico, en grupo al unísono, en octavas o bien, armonizada en terceras y sextas.

Pedro Laurenz escribió fantásticas variaciones de cierre para muchas de sus mejores composiciones.

Como en sí mismas suelen representar un desafío técnico para el instrumentista, a la manera de los pasajes cadenciales “de bravura” en las obras clásicas, no es de extrañar que la literatura bandoneonística de intención pedagógica se haya enriquecido con algunas colecciones de las mismas, como es el caso de las producidas por Gabriel Clausi ó Pedro Maffia, así como las que cierran las versiones de “Tití” Rossi, Máximo Mori, Leopoldo Federico y Félix Lipesker. 

En el siguiente ejemplo, vemos un fragmento de la parte A del tango “Mal de amores” de Pedro Laurenz y luego otro correspondiente a la variación de dicho pasaje que termina la pieza de manera brillante:

“Mal de amores” (Fragmentos) Pedro Laurenz

 La Variación:

Contramelodías

Las contramelodías como su nombre lo indica, son trozos de carácter melódico que musicalmente pueden muchas veces sostenerse por sí mismas, independientemente de la melodía a la que sirven de complemento, y que tienen la función de ampliar la “imagen” sonora en la dimensión vertical ó armónica de la composición. Suelen en las orquestas estar a cargo de la cuerda, pero pueden encontrarse en prácticamente cualquier instrumento. No es raro que algunas contramelodías sean tan interesantes y “autosuficientes” que terminen por configurar el material temático de otra composición, como el Maestro Salgán hace notar en su “Curso de Tango”, cuando confiesa que el material melódico para “Motivo de Vals” (un tema de su autoría) lo obtuvo de la contramelodía que  escribió para otra de sus composiciones.

Berretín (tango) de Pedro Laurenz

En la primera sección de “Berretín” de Pedro Laurenz (arriba) la contramelodía -en el pentagrama superior- es tan bella como la melodía principal en el piano, razón por la cual es frecuente en muchas versiones oírla en la repetición en un primer plano, incluso suprimiendo la melodía. Obsérvese lo ya señalado respecto de la notación en 2/4, para una composición claramente en 4/8 ó 4/4:

Es interesante destacar en “Berretín” el carácter complementario de la figuración rítmica de melodía y contramelodía, armada de modo que la última progresa en valores más largos cuando la melodía lo hace en valores breves y viceversa, como dicta un criterio claramente académico.

Puede ocurrir también que la contramelodía esté armada con pequeñas fragmentos motívicos de diseño claramente tanguístico derivados parcialmente del diseño de la propia melodía, que alternan a manera de comentarios con la parte cantada,  como en el siguiente ejemplo, tomado de “Malena” de Demare y Manzi (arr. Alem):

 Canaro en París (2ª sección) Scarpino – Caldarella (arr. Alem)

En el ejemplo de arriba vemos una sencilla contramelodía a cargo de la flauta y en el siguiente, para el final de la pieza -con su famosa variación en el bandoneón-, una contramelodía de carácter contrastante al principio y en síncopas después, pero siempre en valores que por acentuación y duración (es decir, “ritmo”) producen una clara diferenciación auditiva respecto de la variación:

El tema termina con cuatro compases en los que el grupo concluye la variación tocando en octavas, para producir una sonoridad compacta y potente.

Pasajes de enlace 

En su interacción con la melodía hay otro elemento,  que en las orquestas ha estado -desde el Decarismo- confiado tradicionalmente al piano: se trata de pequeños pasajes que vinculan incisos, frases ó secciones y por ello se llaman “de enlace”. Sirven además para llenar los huecos que deja la melodía en esos lugares, y tienen un “perfil” asertivo cuando vinculan frases o secciones que tienen el mismo carácter (por ejemplo, son rítmicas cuando enlazan pasajes rítmicos) y son preparatorias cuando enlazan partes de carácter diferente ó contrastante.

Por ejemplo, en el siguiente arreglo de “Malena” quise resaltar algo más la cualidad evocativa y romántica del comienzo de la segunda sección -que empieza diciendo “tu canción tiene el frío del último encuentro”- y para ello se agregó (en el segundo compás del musigrama siguiente) un pasaje de enlace que tocado “ritardando” tiene las características suspensivas del movimiento, que son típicas de una Cadenza. La cantante espera al final del último par de notas ligadas del tresillo y continúa suavemente sobre un fondo en arpegios cuyas notas superiores son a la vez una contramelodía:

Como se dijo, estos pasajes a veces enlazan incisos ó antecedente y consecuente de la frase y no sólo secciones.

En el tercer compás del ejemplo siguiente, tomado de mi arreglo para guitarra sola de “Milonguero triste” de Aníbal Troilo, podemos ver uno de estos pasajes, escrito con las plicas de las notas hacia abajo para diferenciarlo gráficamente de la melodía:

Y otro más, en el compás 12:

Existen sin duda, una enorme cantidad de elementos que exceden ampliamente a los nombrados en éste artículo pero juntos coadyuvan a formar la compleja imagen sonora que percibimos al escuchar un tango. Algunos, como el uso abundante del stacatto, sin el cual no se concibe una buena interpretación tanguística, operan tanto en el nivel de la melodía como en el del acompañamiento. Lo mismo puede decirse si se analiza el aspecto relativo a la acentuación en ambos niveles.

Pero también intervienen en el plano de la armonía y a manera de puntuación, separando ó conectando frases o secciones, ciertos enlaces de acordes que cumplen una función análoga al de los pasajes de enlace, y que generalmente son variantes de I-V-I, tales como I-II₇-V₇-I que constituyen un tópico del género.  Lo mismo puede decirse del discurrir de las voces por movimiento contrario en los enlaces de V-I (que empiezan en la fundamental de V) ó en I-V (que comienzan en III de la tónica) y de la rítmica característica con que estos se presentan.

Arpegios sobre patrones típicos en el bajo, multitud de variantes en la conducción de las voces para enlazar mediante apoyaturas ó bordaduras, voces específicas en las secuencias de acordes más usadas, etc. Todos estos elementos forman un entramado sonoro complejo, que al fin no es sino sólo un aspecto dentro una totalidad infinitamente más grande y abarcativa, en la que se conjugan lo social, la historia, la danza, la poesía y nada menos que la música de una región específica del mundo, que al decir del escritor Macedonio Fernández, tiene en esos sonidos una de sus pocas certezas: “Lo único cierto es el tango, porque es lo único que en estas tierras no necesita consultar con Europa”.

^[1] Que en el tango se usa de un modo bastante similar a las “diminutions” de los laudistas isabelinos del siglo XVI.

Aquí te ofrecemos un modelo de contrato para expectáculos en directo (España). Nosotros te ofrecemos el original sin modificar el contenido, pero convendrá que lo leas detenidamente y lo adaptes según tu  criterio y necesidades. También te recomendamos que consultes con un abogado.

Al final del texto tienes un enlace para que puedas descargártelo en formato PDF.

(Si la publicación del modelo genera alguna reacción, un debate sobre ello será de lo más beneficioso para todos.)

CONTRATO PRIVADO PARA ESPECTÁCULOS EN VIVO
En ……………………,  a fecha de ……………………………………….

De una parte D……………………………………………………………………………, con D.N.I. nº ……………………………, actuando en calidad de titular / representante de la Empresa …………………………………………………………, domiciliada en C/ …………………………………………… de la localidad de ………………………… .

Y de otra D. …………………………………………………………………… con D.N.I. nº  ……………………… , actuando en nombre propio y representación de los integrantes de la atracción denominada ……………………………………………. . que en este contrato se denominará JEFE DEL GRUPO.

Los artistas/productor declaran que todos los integrantes del grupo son mayores de 16 años.

Y reconociéndose ambas partes mutua capacidad legal para obligarse en cuanto en derecho fuera menester acerca del contenido del presente contrato libremente

PACTAN, CONVIENEN Y OTORGAN

1. COMPOSICIÓN DEL GRUPO

El Jefe de Grupo que firma el presente contrato representa a una atracción conjuntada, y no podrán bajo ningún concepto modificar en nada la formación contratada sin previa autorización y consentimiento de la Empresa. En caso de que por cualquier concepto o motivo se modificara la atracción contratada, la Empresa atendiendo a la importancia de la modificación, podrá optar entre realizar un nuevo contrato o si considera que dicha modificación es tal que perjudica sus intereses, resolver el contrato, todo ello sin perjuicio de la indemnización por daños y perjuicios equivalente al cincuenta por ciento del montante total del presente contrato que podrá exigir la Empresa, al ver perjudicado sus derechos e imagen. Si así fuese, la Empresa  podrá retener cualquier cantidad que en aquel momento debiese al Artista/ Trabajador/Grupo en concepto de los referidos daños y perjuicios, así como cualquier otra obligación económica o de semejante índole, que se desprenda del presente contrato.

2. DELEGACIÓN

La Empresa contrata a ………………………………………………………. para actuar en los establecimientos designados por la Empresa

3. DURACIÓN

El presente contrato comenzará  a regir el día …………………. hasta el día ………………………………………………………….

4. CONDICIONES DE PAGO

4.1.   Los profesionales / Artistas percibirán la retribución pactada entre ellos y la Empresa contratante, para ello proporcionarán factura siendo de su responsabilidad el cumplimiento de las obligaciones fiscales y de seguridad social conforme a la legislación vigente en cada momento.

La empresa se reserva el derecho de exigir toda la documentación justificativa del cumplimiento del grupo/ artista de la normativa vigente en materia de altas, bajas y cotización a la seguridad social.

4.2.   El pago de las cantidades estipuladas, se incluyen las partes proporcionales de Verano, Navidad, Fiestas no recuperables, descanso semanal, y parte proporcional de vacaciones, quedando de esta manera, saldados todos los sueldos y emolumentos que pudieran corresponder a todo el grupo y a cada uno de sus componentes hasta la fecha indicada.

5. PACTO DE EXCLUSIVIDAD

5.1.   Se pacta expresamente que el artista que firma el presente contrato se obliga a actuar de forma EXCLUSIVA para esta empresa durante todo el periodo de vigencia del mismo.

5.2.   A cambio se abonará al artista una compensación económica por su plena dedicación, que quedará englobada en la retribución total a percibir mensualmente. Si dicho pacto de exclusividad se rompiese por parte del artista, la empresa tendrá derecho a exigir una indemnización por una cuantía equivalente a la resultante de multiplicar la cantidad de seiscientos euros (600 euros) por el número de meses que restasen por cumplir del plazo de duración del presente contrato en el momento de producirse dicho incumplimiento.

5.3.   Este pacto de plena dedicación se considera esencial para el efectivo y correcto cumplimiento de las prestaciones artísticas pactadas, en garantía de su calidad y exclusividad, en virtud de lo cual ambas partes pactan expresamente, al amparo de lo dispuesto en el artículo 49.1.b) del Estatuto de los Trabajadores, que la trasgresión de dicho pacto por parte del artista, constituirá causa válida de extinción del presente contrato.

5.4.   Los Artistas manifiestan expresamente no estar sujetos a ningún otro compromiso, ni de palabra ni por escrito, con ninguna otra Empresa.

6. MATERIAL PROMOCIONAL

6.1.   Los artistas se obligan a entregar material fotográfico de primera calidad del grupo, debiendo además ponerlo a disposición de la Empresa en un plazo no superior a 15 días naturales. Si transcurrido dicho plazo la Dirección de la Empresa no ha recibido el material fotográfico, ésta se reserva el derecho a extinguir el presente contrato a todos sus efectos. Además el Artista autoriza a la Empresa el uso de dicho material al objeto de promocionar e informar las actuaciones a realizar.

6.2.   Asimismo, el Artista no está autorizado a vender material promocional (cd’s, camisetas, posters) salvo autorización expresa de la empresa.

7. CALIDAD

7.1.   El Grupo, se responsabiliza del buen funcionamiento del show, tanto en lo concerniente a su calidad y seriedad, como al estricto cumplimiento de los horarios establecidos por la Empresa.

7.2.   El grupo se compromete a realizar tantos ensayos como sean necesarios para la actualización del repertorio musical a interpretar, así como para mantener intacta la  buena imagen de la formación musical. Para ello están obligados a acudir al lugar y hora que la Empresa designe con su Director Artístico para realizar revisiones y ensayos, si son necesarios, o controles de la calidad de sus espectáculos, así como a mantener y cuidar el vestuario u otros elementos de la formación en perfecto estado.

7.3.   El grupo se compromete a realizar tantos ensayos como sean necesarios para la perfecta conjunción y sincronización del grupo musical , así como para mantener intacta la calidad del mismo. Para ello están obligados a acudir al lugar y hora que la Empresa designe con su Director-Coreógrafo para realizar revisiones, ensayos, sin son necesarios, o controles de la calidad de sus espectáculos.

DISPOSICIONES ADICIONALES.

Las condiciones económicas del grupo / Artista denominado ………………………………………………………….., se acuerdan del siguiente modo:

1. RETRIBUCIÓN

La Empresa abonará la cantidad TOTAL …………………………………………….

2. DURACIÓN DE LAS ACTUACIONES

2.1.   Dichas funciones tendrán una DURACIÓN aproximada de ….. pases de ……………. minutos.

2.2.   El Artista deberá estar en el lugar de las actuaciones designado por la empresa UNA HORA antes del horario de las funciones.

3. INSTRUMENTOS MUSICALES

3.1.   El artista/grupo utilizarán sus propios instrumentos musicales, siendo responsable del mantenimiento y cuidado del mismo así como del transporte a cada show.

4. VESTUARIO

4.1.   El artista proporciona su propio vestuario que deberá ser acorde

5. COMPORTAMIENTO DURANTE EL SHOW

5.1.   El Artista debe acudir a los lugares de trabajo de forma presentable y bien aseado.

5.2.   No puede beber alcohol.

5.3.   El Artista no acudirá al trabajo acompañado de ningún familiar o amigo,  sólo con el resto de los integrantes del grupo al cual pertenece, salvo que exista consentimiento, por escrito, por parte de la Empresa.

5.4.   La inasistencia del artista en horario de actuación sin causa justificada aunque no haya repetición en las faltas de ausencia, dará lugar a la extinción del contrato sin derecho a percibir indemnización alguna por parte del artista y generando un derecho de solicitar indemnización de daños y perjuicios.

6. RECTIFICACIONES AL CONTRATO JURISDICCIÓN Y  LEGISLACIÓN   APLICABLE

6.1.   En caso de negligencia por parte del  jefe de grupo  de la que resultase el  emprendimiento de  acciones judiciales contra la empresa por parte de cualquiera de los demás componentes del grupo, el jefe de grupo deberá hacerse cargo de todos los gastos y costas judiciales derivados de la intervención de la empresa en dicho litigio, incluido el contenido económico de las resoluciones judiciales que pudieran resultar en contra de la empresa.

6.2.   Cualquier tachadura y/o rectificación que se haga sobre el presente contrato serán nulas y se entenderán por no puestas.

6.3.   El presente contrato se regula por el Real Decreto Legislativo 1.435/1.985, de 1 de agosto de 1.985, por el que se regula la relación laboral de carácter especial de los artistas en espectáculos públicos, por el Código Civil, y por cualquier otra norma que le sea de aplicación.

6.4.   Ambas partes se someten expresamente a la Jurisdicción y competencia de los Juzgados, Tribunales y Magistraturas de ……………………, con renuncia expresa de su propio fuero, si éste fuese distinto.

7. Y en prueba de conformidad con todo lo estipulado en el presente contrato, en el contenido del cual ambas partes se afirman y ratifican se firma, previa lectura del mismo, el presente documento por duplicado y a un solo efecto y en el lugar y fecha señalados en el encabezamiento d el mismo.

por Javier Alem

Si consideramos al concepto de “imagen sonora” como una impresión subjetiva que se forma en nosotros a partir de la escucha de los elementos objetivos e identificables que forman parte de una música, en el caso del Tango, esa imagen resulta tan familiar como compleja: lo reconocemos inmediatamente, pero no resulta tan sencillo describir en palabras la totalidad de lo que oímos, ni tampoco reproducirlo sin pasar antes largas horas trabajando con nuestro instrumento. Es que en el tango el “ritmo total” (la textura) es el resultado de cómo interactúan la melodía y el resto de los elementos que “corren” por debajo de ella. Precisamente de esos elementos y esa relación es de lo que trata este artículo.

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La Síncopa

El tango siempre usó de la síncopa. En las primeras épocas, más frecuentemente al nivel de la melodía, pero su posterior sistematización lo incorporó también a las partes secundarias. Sin embargo debe puntualizarse que una característica distintiva del género ha sido siempre la de evitar que por reiteración excesiva de un determinado patrón rítmico, éste llegue a ser percibido como algo permanente.

La síncopa a menudo llega preparada por dos o más notas ejecutadas por la mano izquierda en el registro grave del piano (en la guitarra, en las bordonas con púa ó con el pulgar) o por un glissando, mientras el acorde se ejecuta en un registro algo más alto, marcatto y  stacatto:

Es común anticipar la síncopa, comenzándola sobre el final del compás anterior en el registro grave y prolongando el sonido sobre el inicio del compás siguiente, como se ejecuta comúnmente en el bandoneón:

Cuando dos síncopas se producen dentro del mismo compás, se llaman “síncopa doble” ó “síncopa sucesiva” y es común que ocurran sobre acordes diferentes o sobre inversiones -a distintas alturas- del mismo acorde:

Cuando el movimiento de la pieza es relativamente veloz, como ocurre en el tango rítmico, la articulación incisiva que puede darse a la síncopa hace que a menudo el efecto sonoro puede considerarse como una “falsa síncopa”, que también suele ser un efecto buscado, en piezas de tempo más lento en las que crea un cierto aire sombrío o misterioso:

Siendo el “cuatro”, el “dos” y la “síncopa” los tres esquemas rítmicos más usados, es interesante ver cuáles son las maneras usuales en que enlazan entre sí. Dado que cada uno de ellos ocurre dentro del ámbito de un compás, es natural que tal enlace ó “preparación” ocurra en el último tiempo del compás anterior, mediante la supresión ó el agregado del acorde que cae sobre el cuarto tiempo. O bien, mediante el agregado de algunas notas de paso moviéndose por grados conjuntos (por tonos ó semitonos, cromáticamente) por lo general en semicorcheas:

En el ejemplo superior -que como los cuatro siguientes pertenece al Maestro Horacio Salgán, y podría ser el acompañamiento de una parte vocal o simplemente la parte destinada al piano de una pieza para conjunto instrumental- vemos como se suprimió el último acorde del “cuatro” y en la parte del bajo se enlaza cromáticamente con dos notas que preparan la síncopa.

En el siguiente ejemplo el enlace es al revés, de “síncopa” a “cuatro” que se produce agregando un acorde al cuarto tiempo,  que sirve como transición:

El enlace del “dos” a la síncopa también se hace agregando notas de paso en el bajo:

El enlace inverso, de “síncopa” al “dos” se hace agregando un bajo en el cuarto tiempo del grupo de la síncopa o incluso el acorde en ambas manos:

Enlace del “dos” al “cuatro”:

Algunas variantes  del “cuatro” consisten en modificar la parte superior del acompañamiento manteniendo en la inferior las cuatro negras por compás con un “bajo caminante” o con una cierta cualidad cantante.

El segundo de los tres ejemplos de arriba es el característico “um-pa um-pa” de Horacio Salgán -llamado así por clara connotación onomatopéyica- que transmite una gran vivacidad rítmica a composiciones de tempo más bien ágil.

El tercero -corcheas en contratiempo- es muy frecuente, pero no se lo usa en pasajes demasiado extendidos por cuanto tiende a desfigurar un poco el ritmo, aunque es especialmente apto si el canto se mueve en negras, blancas ó aún valores más largos. Téngase presente a éste respecto, que desde épocas ya muy lejanas los músicos advirtieron que si una melodía se mueve con los mismos valores rítmicos que las partes secundarias (es decir “el acompañamiento”)  -por caso, todo en “negras en 4/4″- durante un lapso de tiempo demasiado extendido, el resultado es de una notable rigidez y uniformidad, que conspira contra el sostenimiento del interés, y que además, el oponer al canto notas de diferente duración, contribuye a enriquecer la textura y constituye el principio básico del Arte del Contrapunto. La Música, como todas las demás expresiones artísticas, se ha basado siempre en la búsqueda tenaz de la variedad dentro de la unidad y viceversa.

Una notable excepción a esta recomendación de no excederse en el uso de éste patrón rítmico, puede oírse en “Responso” de Aníbal Troilo, en la que una de las secciones está enteramente construida sobre éste esquema.

No obstante la prevención mencionada, este motivo rítmico, también como en “Responso”, desplazado al plano de la melodía, fue el elemento más característico de “Contratiempo”, una composición de principios de la década del ’50 de Astor Piazzolla, que junto a “Prepárense”, “Lo que vendrá” y “Para lucirse”, terminó por redondear el vocabulario rítmico vanguardista que el autor desarrollaría desde mediados de ésa década:

“Contratiempo”. Astor Piazzolla

Como vemos en el ejemplo, el título resultó ser sumamente apropiado y descriptivo.

La síncopa -especialmente las sucesivas-  también presenta variantes de uso bastante extendido como el del siguiente ejemplo, que consiste en agregar el acorde en corchea a la parte superior en el primer y tercer tiempo y prolongar un poco el segundo y cuarto acorde -la síncopa propiamente dicha- .

Esto, en lo relativo a la parte superior, es en realidad una variante del ejemplo presentado como “falsa síncopa”, sólo que aquí aparece como sucesiva, en tanto en la parte inferior realiza el adelantamiento del acorde que ya se vio como característica de la manera de hacerla en los bandoneones.

Sobre ostinatos en el bajo, como el del comienzo de “Buenos Aires hora 0″ de Astor Piazzolla, u otros patrones del bajo en negras y con preferencia en el modo menor, se produce la combinación del “marcatto” en cuatro con distintas síncopas, que genera patrones polirrítmicos:

Aquí vemos un ejemplo tomado de “Otoño porteño” de Astor Piazzolla, que se corresponde con el segundo de los ejemplos de arriba, en adaptación para guitarra, de mi autoría:

Una fórmula muy frecuentada es la conocida como 3+3+2 que se corresponde a ésa manera de agrupar las corcheas dentro del compás de 4/4. Esto se deriva del ya visto patrón rítmico de la habanera ó milonga, con la ligadura de las dos notas centrales y la correspondiente escritura en 4/4.

Este patrón rítmico era muy usado como elemento percusivo desde los días del ya nombrado sexteto de Julio de Caro, en el cual su ejecución estaba a cargo de alguno de los violines, y se realizaba poniendo la punta de un dedo entre las cuerdas 3ª y 4ª, pero presionando no sobre las cuerdas, sino sobre la madera del diapasón de modo de producir un efecto percusivo al pulsar las cuerdas en “pizzicato”. Los músicos se refirieron siempre a esto como “candombe”. Esta designación sin embargo, nada tiene que ver con la especie musical de la comunidad negra del área rioplatense.

A menudo se combina el “candombe” con la “lija” o “chicharra” que consiste en frotar las cuerdas en los violines con muy pequeña porción del arco y cerca del talón, en el espacio que existe entre el puente y el cordal. En los años ’40, en la orquesta de Alfredo Gobbi (h) ^[1] que era una de las más avanzadas del período, era frecuente el uso de estos dos efectos combinados.

También es frecuente el uso ocasional del contrabajo en función percusiva, para la imitación del bombo, golpeando con las palmas el dorso de la caja acústica; el tambor, golpeando los aros y muy especialmente haciendo rebotar el arco sobre las cuerdas, mientras la otra mano las “mutea”. A este efecto, también onomatopéyicamente, se lo conoce como “strapatá” y fue una incorporación del ya mencionado moreno Thompson.

Piazzolla sistematizó como nadie antes, el uso del patrón rítmico del 3+3+2, pero no solo en el ámbito del acompañamiento, sino como parte estructural de sus diseños melódicos, a veces también con los grupos desplazados respecto del primer tiempo del compás, usándolo incluso fraccionalmente en grupos de tres notas, como una suerte de 6/8 flotando sobre el continuo “cuatro” llevado por el bajo y la mano izquierda del piano. Esto genera nuevos patrones de recurrencia rítmica que se superponen a los que discurren en el nivel subordinado a la melodía, de una manera afín al concepto musical de hemiola, enriqueciendo grandemente la textura, como puede verse en el siguiente ejemplo, tomado de mi arreglo para guitarra sola de “Otoño porteño”:

El grado de complejidad rítmica “al interior” del “Nuevo tango” piazzolliano y su relación con el particular diseño de sus melodías, excede largamente los límites que nos propusimos para éste artículo y ha merecido y seguirá mereciendo importantes y sesudos estudios.

Fraseo

Uno de los elementos más característicos del tango es el “fraseo”. Dentro de lo que podríamos llamar el “campo léxico” del género, el término fraseo no tiene el significado usual, relativo al estudio ó análisis sobre cómo se estructura la frase musical en motivos, incisos, etc. sino a algo más bien relacionado con la manera en que se “dicen” las melodías. Esto está determinado por el “peso” relativo de las palabras, es decir su contenido emotivo y sonoro.

Carlos Gardel, Roberto Goyeneche y Edmundo Rivero fueron Maestros del decir tanguero, con un sentido infalible de fraseo melódico que realzaba el valor de las palabras, aplicando un “Rubato” natural pero conservando siempre el sentido del tempo.

Es notorio cuánto difieren en su aspecto melódico, la mayoría de las partituras publicadas de los tangos más tradicionales, respecto de las interpretaciones más difundidas de los mismos. Esto se debe a que al momento de su publicación estaban dirigidas a un público familiarizado con las convenciones discursivas del género, prefiriéndose una sencilla escritura de valores regulares a una que diera cuenta de los detalles rítmicos implícitos en su correcta dicción, los que de todas formas serían provistos por el intérprete.

Pero hay un significado más del término fraseo que es tan importante como el anterior y es el que se refiere a cierta manera -propia del tango instrumental- de reelaboración melódica de tipo ornamental (a menudo improvisada) en base a la incorporación de elementos tales como silencios que entrecortan la melodía, anticipaciones y desplazamientos de acentos, notas “tenuto” seguidas de grupos de notas más breves, cromatismos, bordaduras y notas repetidas etc., que realzan la expresión, distorsionando un poco la melodía pero jamás al punto de dejarla irreconocible.

En el siguiente ejemplo tomado de la segunda sección del tango “Milonguero triste” de Aníbal Troilo, podemos comparar la versión algo esquemática de la partitura y una aproximación más “realista” a la interpretación del mismo pasaje dentro de las tipicidades del género:

Otro ejemplo entre miles que son posibles, del tango “Callejón” de Marcó y Grela:

El “arrastre”

 Este es un elemento muy característico del género Tango y consiste en marcar la síncopa ó el “cuatro” comenzando por anticipar el ataque del primer tiempo de los mismos, esto es, partiendo desde la última corchea del compás anterior cuando se trata de síncopa y desde la última negra del compás precedente en el caso del “cuatro” y del “dos”.

En el primer pentagrama del ejemplo siguiente vemos el arrastre como preparación de la síncopa, a menudo representado por un ligado o también con una línea diagonal. En el segundo, marcando cada cuatro tiempos, y en el tercer pentagrama cada dos, siendo estos los patrones más característicos.

Arrastres

El  arrastre en el tango se toca en todos los instrumentos, cada uno haciendo uso de los recursos que le son propios. Así, en los bandoneones es más bien una ligadura de prolongación con un fuerte acento, mientras que en los instrumentos de cuerda es más asimilable a la idea de “glissando” ó “portamento”. El piano lo reemplaza por las notas de preparación en la mano izquierda que vimos al comentar el enlace de los patrones rítmicos más usados.

En la guitarra se toca empezando el movimiento ascendente sobre una ó más bordonas desde tres ó cuatro (a veces menos) trastes antes de  la posición de llegada. La altura y cantidad de notas que forman el arrastre es más bien imprecisa por cuanto no se busca una clara discriminación auditiva de las mismas sino un efecto percusivo que técnicamente, depende de en qué lugar del mango se encuentren los dedos y a qué posición deba irse.

Suele indicarse luego de la línea en diagonal que se ve en el musigrama anterior, también la nota de llegada más grave, especialmente -dentro de las partituras orquestales- en la parte destinada a la guitarra, porque como en ella un mismo acorde puede tocarse en distintas posiciones, resulta conveniente que la nota más grave del acorde en la posición elegida no cree conflictos con el bajo y /ó la mano izquierda del piano^[2].

Continúa y finaliza en la tercera parte:

En la próxima entrega trataremos sobre la Variación, la Contramelodía y los pasajes de enlace.

^[1] Gobbi fue el referente más importante para los músicos de “La vanguardia” quienes lo consideraban como un padre precursor de su propia corriente.

^[2] Esto porque la guitarra es un instrumento de transposición en el cual los sonidos reales son una octava más graves que los que aparecen anotados. Por supuesto, lo dicho no representa un problema cuando el acorde en la guitarra se produce muy separado de las notas del piano y el bajo.

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La red de www.myspace.com ofrece la posibilidad a los grupos de subir sus canciones y generar un perfil. También una interactividad entre usuarios, pero de forma muy limitada. Los eventos en Myspace son difícilmente promocionables. Aunque confiamos en que los responsables de esa red cambiarán pronto la forma de en que se relacionan los usuarios y promocionan sus eventos, en estos momentos las mejores opciones siguen siendo www.facebook.com, a través del sistema de “grupos”, y www.elmusicoenforma.com/musicspace por medio del envío masivo y la lista de suscripción.

La razón por la que afirmamos esto es muy sencilla: Por una parte, el sistema de Myspace funciona con un “cuello de botella” al final del proceso (según la configuración estándar, el grupo debe aceptar las invitaciones de todo aquel que quiera unirse). Por contra, Facebook y MusicSpace ofrecen más facilidades para quien quiere unirse a un grupo o evento.

Pero la razón por la que la llegada es mayor en estas dos redes es porque cualquiera (no sólo los administradores) puede invitar a su vez a más gente a unirse al grupo o al evento (de nuevo, los invitados serán aceptados sin necesidad de aprobación del administrador al final del proceso). Así, los grupos en Facebook y MusicSpace ofrecen una mayor posibilidad de difusión de los eventos “por definición“.

 por Javier Alem

Si consideramos al concepto de “imagen sonora” como una impresión subjetiva que se forma en nosotros a partir de la escucha de los elementos objetivos e identificables que forman parte de una música, en el caso del Tango, esa imagen resulta tan familiar como compleja: lo reconocemos inmediatamente, pero no resulta tan sencillo describir en palabras la totalidad de lo que oímos, ni tampoco reproducirlo sin pasar antes largas horas trabajando con nuestro instrumento. Es que en el tango el “ritmo total” (la textura) es el resultado de cómo interactúan la melodía y el resto de los elementos que “corren” por debajo de ella. Precisamente de esos elementos y esa relación es de lo que trata este artículo.

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Breve reseña histórica del Tango

Tradicionalmente la historia del Tango ha sido dividida en tres grandes períodos.^[1]

El primero de ellos, el de la llamada “Guardia Vieja”, que se extiende aproximadamente desde 1880 hasta 1920, representa la conclusión de un lapso de unos treinta años al cabo de los cuales, el tango emerge con características definidas, que lo distinguen de el resto de las “disponibilidades musicales”^[2] de su época de gestación y su posterior desarrollo y consolidación como especie en los aspectos musical y coreográfico.

 El período posterior es el de la “Guardia Nueva”, entre 1920 y 1955, que presentó dos corrientes -por decirlo de alguna manera- antagónicas: una “línea evolucionista”  y otra más conservadora, “tradicionalista”. La primera de ellas inaugurada por la obra precursora de Juan Carlos Cobián, Enrique Delfino y el Sexteto de Julio De Caro, que lleva al desarrollo de los elementos que florecen y consolidan definitivamente la forma alrededor de los años ’40, en la llamada “época de oro”, con Troilo, Pugliese, Salgán, Di Sarli, Gobbi y tantos otros. En tanto la otra línea prefirió desarrollarse sobre las pautas del período anterior, encarnada en las figuras de Francisco Canaro, Roberto Firpo y posteriormente Juan Darienzo. Un desarrollo sincrónico entre ambos períodos es el que experimenta el subgénero del Tango-Canción, cuya máxima figura es indiscutiblemente Carlos Gardel.

El tercer gran período, se caracteriza por la relativa declinación del género, luego de la caída del segundo gobierno de Juan Perón en 1955. Debida en parte, a la promoción -desde el poder político y económico- de pautas culturales extranjerizantes que no casualmente coinciden con la expansión económica, militar y cultural de los EEUU hacia el resto del mundo, operada al término de la segunda guerra mundial.

En el aspecto musical, el hecho decisivo del período es el fuerte impacto que produjeron en el género, artistas como Astor Piazzolla y Eduardo Rovira, pertenecientes a la llamada corriente de “La Vanguardia” -herederos estéticos del Decarismo, nombre por el cual se designó a la corriente evolucionista-. Esta vía alternativa en la música comienza también en 1955 con la constitución del célebre Octeto Buenos Aires, dirigido por el genial músico marplatense. Representa la expresión musical-tanguística de los efervescentes años ’60 al ’75.

Tal vez, la muerte de Astor Piazzolla en 1992 haya significado el cierre de la etapa de la “Vanguardia”, siendo entonces la actual una cuarta época, de la que quizás por estar inmersos en ella, no seamos aún capaces de distinguir claramente sus lineamientos específicos, al menos desde una perspectiva histórica. No obstante, desde los últimos 20 años se está operando una revitalización y revalorización importante de todo lo relativo al Tango, especialmente a través de la danza, pero también la aparición de toda una nueva generación de jóvenes y muy calificados instrumentistas. En lo que respecta exclusivamente a la Argentina, quizás esto ocurra como una de las múltiples formas de reacción cultural a las variadas secuelas sociales de las políticas expoliadoras de la última dictadura y los posteriores gobiernos “democratizantes” de corte igualmente neo-liberal. Y en un ámbito quizás más amplio, al avance del “mundo globalizado”, consecuencia de la lógica deshumanizadora del capitalismo^[3].

Debe señalarse que, musicalmente, la etapa actual -como no podía ser de otra manera, a la vista de la marginalidad en que cayó el género al término de la “Época de oro”- se está desarrollando sobre la síntesis de los elementos musicales generados en los ’40 y los ’60.

La Música

Uno de los aspectos más característicos del Tango Argentino, y posiblemente el más difícil de poner en palabras es el referido a la textura. Esta no se percibe como simple decurso de la melodía sobre un patrón fijo de acompañamiento, como sucede en otras especies bailables, por ejemplo en el Vals, con claro predominio del esquema de un bajo seguido de dos acordes, en negras, correspondiendo a cada uno de los tiempos de un compás de 3/4.^[4]

En el tango el ritmo total surge como resultado de la interacción entre la melodía y un acompañamiento que se construye específicamente para ella “a medida”, lo que obviamente nos está diciendo que para hacer un acompañamiento adecuado es necesario conocer la melodía de antemano y que sin ése requisito, un papel en que figuren solamente los acordes correspondientes para cada casilla (compás) no sería demasiado útil. En ése acompañamiento intervienen sí, una serie de patrones rítmicos característicos y elementos de estilo que actúan como “eje” alrededor del cual se construye la textura (ritmo y armonía) y desenvuelve el acompañamiento. Estos elementos típicos sirven como referencias a las cuales se vuelve frecuentemente dentro de una misma composición, porque ellas de algún modo “reafirman” el género.

 Durante el período de la Guardia Vieja el acompañamiento del Tango estaba construido de manera dominante en torno al patrón rítmico de la habanera, en compás de 2/4, como está ampliamente documentado en las grabaciones y partituras impresas en la época:

Este era ejecutado, dentro de los tríos ó cuartetos de la época, en la guitarra -con acordes- o por la mano izquierda en el piano, interrumpido aquí y allá con pasajes escalísticos ascendentes ó descendentes en corcheas y semicorcheas, especialmente aplicados para llenar los “huecos” dejados por la melodía, que por tocarse en las cuerdas graves de la guitarra se llamaron genéricamente “bordoneos”. Esta designación permaneció aún cuando a partir de 1915, el piano, en razón de su mayor volumen fue desplazando a aquella de los conjuntos. No obstante, hay que señalar que al menos hasta la aparición del pianista Roberto Firpo, la función que el piano cumplía en los conjuntos era similar a la que le cupo a la guitarra y se realizaba de un modo idéntico.

En el ejemplo siguiente, fragmento tomado del comienzo del tango de Manuel Aróztegui “El apache argentino”  podemos ver el citado patrón rítmico y los bordoneos llenando las pausas de la melodía:

El apache argentino  – Manuel Aróstegui. (Fragmento) 1ª sección 

Como todo esquema rígido, éste acompañamiento “tipo habanera” tenía sus limitaciones,  no obstante lo cual es notable el esfuerzo de aquellos pioneros por escapar ingeniosamente de ellas, mediante la aplicación al nivel de la melodía, de cortes abruptos, desplazamientos de acentos y pequeños silencios dispuestos con la finalidad de lograr en su interacción con el esquema de habanera, una cierta sorpresa rítmica que enriquece la textura^[5]. Obsérvese el siguiente ejemplo tomado del tango de José Luis Roncallo “No crea, rubio” de 1903:

O este otro de Rosendo Mendizábal, que al igual que el anterior está tomado de la “Antología del Tango Rioplatense, desde sus comienzos hasta 1920″ Obra publicada por el Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega:

 “Don Enrique” (1903)

De esta manera Mendizábal expone el motivo melódico y su consecuente de una frase. A continuación sigue una reexposición melódica casi textual (desplazada una octava hacia abajo) e incorpora en el segundo y tercer compás del ejemplo siguiente, una variante rítmica que cambia la percepción de lo que es en sí un mismo pensamiento musical:

El tango de ésta época era vivaz y alegre. La mayoría de las orquestas típicas del período (las de por ejemplo, Juan Maglio “Pacho”, Vicente Greco, Luis Bernstein, etc.) mantenían sus interpretaciones al tempo de MM  = 74-92  y el acompañamiento sobre el patrón característico de la habanera.

La excepción fue la orquesta de Eduardo Arolas, quien redujo sus “tempi” manteniéndolos entre MM  = 54-78  y usando por primera vez en el género, casi exclusivamente una marcación de cuatro corcheas por compás, sin mayor énfasis en ninguna de ellas. Arolas fue en todo un precursor, que en su breve vida (falleció en 1924 a los 32 años) compuso obras de gran valor que permanecerán en el repertorio mientras exista el tango. Algunos trazos de ella prefiguran la música que Astor Piazzolla haría medio siglo después^[6].

A partir de Arolas, los demás autores empiezan gradualmente a alternar los esquemas rítmicos de habanera con el de cuatro corcheas por compás (llamado “el cuatro”) frecuentemente subdividiendo el segundo tiempo, hasta que el “cuatro” sustituye casi por completo al de habanera, que desde entonces sólo aparece excepcionalmente, en tangos que evocan épocas pasadas, como por ejemplo en el “El firulete” de Mariano Mores, ó a partir de que a mediados de la década del ’30, Sebastián Piana  “redescubre” para el repertorio de las orquestas y solistas de tango, a la milonga.

Según el Maestro Horacio Salgán, el abandono del acompañamiento “tipo habanera” representa un cambio trascendental en la historia del tango, por cuanto liberarse de la restricción de un esquema rítmico dominante “abre el panorama al nuevo género,  permitiéndole manifestar y desarrollar infinitas posibilidades, elevándolo a un plano musical de altísima jerarquía” ^[7]

Al generalizarse el “cuatro” como marcación, la antigua notación en 2/4 dejó de tener sentido, no obstante lo cual, por costumbre se siguió usando largo tiempo. A partir de la década del ’40-’50 se empezó a optar por escribir en 4/8, entendido como subdivisión del anterior. Esto traía el problema de que las variaciones virtuosísticas que cierran muchos tangos, las que se construyen mediante la disminución de los valores rítmicos del material melódico ó armónico de la última sección, deben escribirse en fusas, complicando la lectura y haciendo arduo el trabajo de los copistas de las orquestas. Finalmente, esto se simplificó al estandarizarse el uso del 4/4. Con todo, en un nivel coloquial se sigue haciendo referencia al tango como “El 2×4″, e incluso la radio de tango de la Ciudad de Buenos Aires se llama así.

Debe tenerse presente que lo que determina a una música es el propio contenido musical, y que el mismo trozo escrito en cualquiera de los compases mencionados en el párrafo anterior en nada alteraría la percepción auditiva del mismo: se trata sólo de convenciones de notación, tentativas que buscan conjugar claridad de exposición con simplicidad de escritura. En nada afectan la rapidez o lentitud de una música, por cuanto el movimiento está indicado por la velocidad del “pulso” que marca el metrónomo.

Escapa al objetivo de este trabajo el detallar a partir de qué momento o por invención de quienes se empezaron a utilizar en el tango, tales o cuales elementos que hoy se consideran como característicos, -si tal pesquisa fuera posible, mas allá de ciertos casos que están documentados-. Baste con decir que ningún creador trabaja desde el vacío, sino inmerso en una tradición de la que forma parte como un eslabón en una cadena.

Algunos de los más representativos músicos de un período se mantuvieron activos durante el siguiente, o empezaron su vida profesional en el anterior. Por ejemplo el violinista Julio De Caro a la edad de 18 años era segundo violín en la orquesta de Eduardo Arolas.

Algún historiador o cronista del género bautizó con su nombre (el Decarismo) a la corriente “evolucionista” den­tro de la Guardia Nueva, lo cual es justo dada la magnitud de su aporte al Tango, a partir de la formación de su célebre sexteto, por 1924. Claro que De Caro no estaba solo en su sexteto: en él Pedro Laurenz y Pedro Maffia sentaron los parámetros respecto de los cuales se formaron todas las generaciones siguientes de bandoneonistas. Aunque su actuación juntos fue efímera y por el sexteto habían pasado antes Petruccelli y luego Blasco.

Su hermano, Francisco De Caro, siguiendo los pasos de Juan Carlos Cobián -sobre cuyo sexteto en cierto modo, se forma la agrupación de De Caro- fue quien impuso una nueva manera de usar el piano dentro de la orquesta, que años más tarde se enriquecería con el aporte del extraordinario Orlando Goñi. Francisco fue además un inspirado compositor a quien se reconoce como el máximo exponente de la forma tango-romanza y es autor de composiciones memorables como “Flores negras” ó “Loca bohemia”.

Emilio De Caro, otro hermano dentro del mismo sexteto, y en reemplazo de éste, Manlio Francia, son responsables por la incorporación de las contramelodías ejecutadas en el segundo violín, otra novedad de la época.

Al igual que la incorporación del contrabajo^[8] en orquestas como la de Firpo ó Canaro, quienes compartían con el sexteto de De Caro, al moreno Ruperto Leopoldo Thompson, ex guitarrista en algunos tríos de la Guardia Vieja. Este músico que falleció muy joven en forma accidental, debió ser reemplazado por Enrique Krauss.

Establecido el “cuatro” como marcación de base, comenzaron a desarrollarse un gran número de variantes de acentuación en torno a él:

Pesante en 4

En el ejemplo siguiente vemos en el primer compás, un caso particular en que se usa “pesante” en los cuatro tiempos en razón de que a cada uno corresponde un acorde distinto.

Es frecuente que en pasajes en que el piano acompaña en “cuatro”, mientras la mano izquierda (tocando “legato”) hace un bajo con buen sentido melódico al unísono ó en octavas con el contrabajo, la mano derecha lo haga tocando el primer acorde “marcatto” en un registro medio y los tres restantes “stacatto” en diferentes inversiones y/o alturas. Esa manera de tocar se le atribuye a Orlando Goñi en la época en que era el pianista de la orquesta de Aníbal Troilo y es muy característica del tango de la época de oro hasta el presente.

Otra variante que consiste en suprimir los acordes que caen en el segundo y cuarto tiempo, o bien ligar el primero al segundo y el tercero al cuarto, duplicando su valor, da origen al “dos” es decir dos acordes por compás.

El “Dos”

Suele tocarse pesante y calmo, siendo apropiado para acompañar el comienzo de un tema o servir de fondo al solo de otro instrumento. En el ejemplo siguiente lo vemos aplicado al comienzo del tema de Floreal Ruiz “Y no tenés perdón” (esperemos que “El Tata” nos perdone por utilizarlo).

Continúa en la segunda parte:

En la próxima entrega trataremos sobre el uso de la síncopa, el modo en que se enlazan en el acompañamiento los patrones rítmicos más usados, el “3+3+2″, los efectos de percusión y el “arrastre”.
 

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[1]   La historia del Tango Argentino es en sí un tema complejo, debido fundamentalmente a las múltiples aristas que presenta y los variados ángulos desde los cuales puede plantearse una aproximación al tema. Nosotros aquí solo vamos a reseñar muy brevemente los períodos históricos más importantes, para que esto nos provea del marco indispensable dentro del cual situar los elementos específicamente musicales que queremos examinar en futuros artículos.

[2]  Expresión acuñada por el musicólogo argentino Carlos Vega, que refiere al conjunto de especies musicales existentes y de práctica corriente en el momento y lugar de conformación de otra que se somete a estudio. En el caso del Tango, estas “disponibilidades musicales” son la “habanera”, “milonga”, “chotis”, “mazurcas”, “cuadrillas”, etc. Más aquellas que forman parte del rico corpus folclórico de la campaña, como “Estilos”, “Cifras”, “Vidalitas”, “Gatos”, etc. 

[3] Digo esto pensando en la función de la danza como  propiciadora de “ámbitos de socialización”, especialmente en lugares geográficamente muy alejados de Argentina, como cualquiera puede constatar rastreando “Milongas” en la Web, y en la proliferación de jóvenes bandoneonístas no sólo aquí, sino más allá de nuestro ámbito.  

[4]  Esto, a título meramente ilustrativo. Es obvio que en la búsqueda de la variedad y el sostenimiento del interés, en Perú ó Venezuela un vals es tocado con multitud de combinaciones rítmicas bellas e ingeniosas. Pero aún así es claro el predominio del patrón descrito, y en última instancia, la música puede “sostenerse” perfectamente reduciendo el acompañamiento sólo a él. Esta es una característica de la especie Vals que no es típica ni práctica en el Tango, al menos, desde el punto de vista estilístico.

[5] Esto debía estar inspirado o al menos tener un correlato, en los movimientos de los bailarines, con sus abruptos quiebres, sorpresivos cambios en la dirección del movimiento y “cortes”.

[6] Por ejemplo, “La cachila”. Piazzolla le dedicó un tema al que tituló “Juan Sebastián Arolas”.

[7] Horacio Salgán “Curso de Tango”, Pág. 23.

[8] Otro aporte original de Juan Carlos Cobián, rápidamente incorporado por ésa época al resto de las orquestas.

Por Javier Alem

«No hay nada nuevo en términos compositivos», se dice por ahí en alusión al jazz. Me pregunto: ¿Esto sucede sólo en el ámbito del jazz?

A mí parece que sucede en otros géneros musicales también, e incluso más allá de la música: en todas las artes y en el resto de las manifestaciones de la cultura.

Hay una diferencia sutil entre “nuevo” y “novedoso”: novedoso, en el sentido radicalmente transformador que han tenido las cosas viejas al irrumpir en ámbitos estáticos que les eran ajenos y dentro de los cuales luego se desarrollaron, generando novedad y sorpresa. Por poner ejemplos: Charlie Parker en el Jazz, Astor Piazzolla dentro del tango, el Teatro del Absurdo en las figuras de Alfred Jarry y Samuel Beckett, los surrealistas en la pintura, etcétera. Así, los acordes por cuartas y las armonías “impresionistas” no eran “nuevas” en el momento en que Evans las empezó a usar dentro del Jazz, pero su uso dentro de la música popular era verdaderamente novedoso. Lo mismo el contrapunto y la fuga y su uso dentro del tango, que era de uso corriente en la música antigua pero no en la popular del siglo XX, antes de Piazzolla.

Incluso -extremando el punto sobre la improbabilidad de lo nuevo- entre los compositores de la “música culta” hay pesimistas que dicen que con 12 notas en la octava ya se ha hecho todo lo que podía hacerse…casi como si se hablara de sus posibilidades matemáticas de combinación. Al fin y al cabo, todas las palabras que escribió Samuel Beckett ya figuraban en el diccionario, y ello no le impidió abordar con una enorme potencia expresiva y de un modo novedoso grandes temas del teatro de siempre, e incluso algunos más afines al “mundo contemporáneo”, como el vacío existencial y la imposibilidad de llegar a comunicarse verdaderamente con el otro.

Hoy es como si la posibilidad de resultar novedoso mediante el uso creativo de elementos que estaban en circulación desde antes hubiera perdido efectividad. Los límites que “encorsetaban la sorpresa” se han vuelto demasiado laxos de 20-30 años a esta parte, y a nadie le mueve un pelo meter un saxo en un grupo de tango ni un bandoneón en uno de jazz, mucho menos una viola eléctrica o una batería en un conjunto folklórico… Es más: hasta da para sospechar que se trata de experimentos que en su mayoría se hunden en el pastiche.

De un modo general, en la búsqueda de la novedad, la “fusión” elevada a la categoría de método, en todas sus posibilidades imaginables, muchas veces ha dado lugar a lo que sucede cuando el pintor toma todos los colores de la paleta y los mezcla: se produce una especie de marrón agrisado indefinido y poco interesante.

Y sospecho que debe de haber más razones en otro lado, y que estas deben de ser bastante complejas y exceder ampliamente el terreno de lo musical, y de un modo más amplio, el de lo estético. Al fin, las artes no se desarrollan en el vacío sino que forman parte de un entramado cultural, económico, político y, en términos más abarcativos, histórico, que les brinda un contexto. Será que el presente “contexto” no está muy bueno que digamos…

O quizás en música ya tenemos “demasiado”. Al menos en ésta época parece haber sobreoferta. Como sucede en el ámbito económico de la circulación de las mercancías. Hay más de lo que resulta humanamente posible atender, escuchar, disfrutar y entender.

Hay quienes disparan hacia atrás: Rodolfo Mederos cuando advirtió que el filo de lo novedoso en el tango estaba mellado, dijo: “Seamos modernos: volvamos a las raíces”, y armó una orquesta típica a la usanza del ‘40 y arremetió con Arolas. Muchos lo interpretan como un inexplicable arrebato de conservadurismo reaccionario. Pero también en el ámbito de las “músicas negras” los formatos en boga resultan de una antigüedad respetable (al parecer, no son las notas, tampoco son los formatos).

Además, lo “novedoso”, ¿no tiene culturalmente implícita una vinculación con aquello que se denomina “excelencia”? (en términos de calidad). Los ejemplos que se dan de novedosos-revolucionarios en música, siempre son los buenos: Debussy, y los que nombré más arriba. Pero es claro que existen propuestas recientes que uno no las advierte ni como tales, porque resulta obvio que responden a una concepción “industrial” y tan poco artística como novedosa de lo musical. Esto también se suma a la sensación de que hay demasiado y que mucho de lo que hay es “ruido” (¡un silencio de redonda por allá!).

Para terminar agregaría que al decir “Músicas negras” habría que considerar que son expresiones que, a esta altura de la historia, han excedido ampliamente el marco que les dio origen, pasando a ser también músicas de la “no negritud”, de la industria de los productos culturales -buenos y de los otros-, del ámbito de la música de tradición no escrita, es decir popular. Son músicas que, en un momento de la historia en que los productos culturales rebasaron el marco de lo histórico-regional de origen y al desdibujarse respecto de sus identidades originales, han dado nacimiento a otras que tal vez no estamos en las mejores condiciones de apreciar y entender. ¿Quién sabe de qué modo vayan a desarrollarse?

Sobre el Autor: Javier Alem es guitarrista y compositor. Alterna la enseñanza de guitarra clásica y de tango con otras actividades relacionadas con la música. Trabaja en la primera traducción castellana de dos libros de armonía para guitarra: “Melody and Harmony for Guitarist”, de John W. Duarte, y “Harmony for Guitar” de Lance Bosman. Es, además, autor de cerca de setenta arreglos y transcripciones en los cuales la guitarra sola o como parte de otras combinaciones instrumentales desempeña un papel destacado en los géneros Tango, Folklore y Música Clásica. Escribió arreglos de cuerdas y otras variantes instrumentales para producciones de otros géneros musicales. Trabaja en una investigación sobre la guitarra en el tango de los orígenes, centrada en la trayectoria del guitarrista Mario Pardo.

Los creadores de la plataforma www.elmusicoenforma.com —Ariel Brusa, Marcos Senabre y Mina Vanyó— fuimos entrevistados por Pilar Tabarés en Radio Exterior  (www.rtve.es), en el programa “Me lo dices o me lo cantas”.  

Durante siete programas (grabados entre marzo y abril de 2009), Pilar Tabarés realizó con nosotros un análisis de nuestro proyecto en todos sus aspectos. Lo que ofrecemos a continuación es un resumen de uno de los días.

PILAR: Hemos hablado de la importancia de generar herramientas de promoción para los músicos y grupos independientes. Tenéis una radio, revistas músicales, una red social propia…  Pero vuestro proyecto, además, tiene un Gimnasio. Habladnos un poco de eso.

Los objetivos que debe buscar un músico o grupo independiente son, como tú bien dices, la promoción de su producto, pero también que ese producto sea de calidad.

En el caso del músico, sucede que su producto es también él mismo. El músico y la obra del músico son como dos caras de una misma moneda inseparables. Por ello, hacemos incapié en la necesidad de realizar un trabajo sobre nosotros mismos. Es lo que tradicionalmente se ha llamado “estudiar” (pero estudiar remite a los libros, y en nuestro caso no sólo estudiamos con libros y no sólo se trata de estudiar).

En el artículo anterior vimos cómo funciona el ciclo de quintas y la manera en que puedes utilizarlo para deducir las alteraciones de una escala mayor. Si ya has incorporado esta herramienta, quizás te interese profundizar un poco más.

¿Qué ocurre si te pido las alteraciones de la escala Bb menor? ¿Sabrías dármelas utilizando el ciclo de quintas? ¿Y si te pido las de un modo? El ciclo de quintas puede ser una herramienta de gran ayuda también para estos casos.

1. Cómo deducir las alteraciones de una escala menor

De nuevo, la mejor opción para averiguar las alteraciones no es contar tonos y semitonos. Existe una forma más rápida. Puede que sientas la tentación de construir un nuevo ciclo de quintas, esta vez para escalas menores. No estarías equivocándote, en el fondo: la nueva lista tendría las mismas propiedades, con la particularidad de que empezaría desde A. No obstante, NADIE LO HACE DE ESA MANERA. Sencillamente, la experiencia de los músicos ha demostrado que no es práctico, así que no pierdas tiempo y energía en esa dirección.

Es mucho más práctico utilizar el mismo ciclo de escalas mayores, teniendo en cuenta que toda escala menor comparte las mismas alteraciones que una escala mayor (a la que llamamos “relativa”). Paso a explicarte esto un poco mejor:

Como ya sabes, la escala de C es la única escala mayor que no tiene alteraciones. La conoces muy bien, pero te doy sus notas:

• C mayor: C, D, E, F, G, A, B (0 alteraciones)

En el caso de las escalas menores, la única escala sin alteraciones es la de Am. Sus notas son:

• A menor: A, B, C, D, E, F, G (0 alteraciones)

Cuando dos escalas comparten las mismas notas, se dice que son escalas relativas. En este caso, Am y C son escalas relativas.

Veamos otro ejemplo. La escala de G mayor tiene igualmente una relativa menor, con la que comparte las mismas notas (por tanto, comparte las alteraciones):

• G mayor: G, A, B, C, D, E, F# (1 alteración: F#)
• E menor: E, F#, G, A, B, C, D (1 alteración: F#)

Sin entrar en más consideraciones, debes saber que toda escala menor tiene una relativa mayor, con la que comparte alteraciones. A continuación tienes las correspondencias entre escalas relativas inscritas en el ciclo de quintas:

Como puedes observar en el gráfico, puedes deducir fácilmente las alteraciones de una escala menor pensando en su relativa mayor (las alteraciones son las mismas).

Averiguar la escala relativa es muy sencillo. Basta con empezarla desde el tercer grado. Como sabemos que el tercer grado de una escala menor está a distancia de tono y medio de la tónica, basta con hacer un sencillo cálculo:

• Escala de A menor: A, B, C, D, E, F, G (empezando desde el tercer grado, tenemos C mayor, que no tiene alteraciones).
• Escala de D menor: D, E, F… (empezando desde el tercer grado, es decir, sumando tono y medio… la relativa mayor es F, que tiene como alteraciones la nota Bb).
• Escala de B menor: (sumando tono y medio… la relativa mayor es D, que tiene como alteraciones… dímelas tú).
• Escala de G menor: (…dime tú la escala mayor relativa y cuales son por tanto sus alteraciones).

Si eres capaz de averiguar las alteraciones de G menor por medio del ciclo de quintas, como te acabo de pedir, significa que has entendido cual es la fórmula. Sólo falta que lo practiques hasta que quede perfectamente mecanizado.

2. Cómo deducir las ateraciones de un Modo

Cuando hablamos de escala mayor y escala menor, nos estamos referiendo también a dos de los siete modos:

• Modo Jónico (escala mayor)
• Modo Dórico
• Modo Frigio
• Modo Lidio
• Modo Mixolidio
• Modo Eólico (escala menor natural)
• Modo Locrio

Hemos visto ya, pues, cómo averiguar las alteraciones del Modo Jónico (escala mayor) por medio del ciclo de quintas, y del Modo Eólico (escala menor) a través del concepto de “escala relativa“. Un par de consideraciones más y veremos que podemos deducir igualmente las alteraciones del resto de modos.

Si tienes conocimientos de Armonía Modal, sabrás que todos los modos se construyen partiendo del Modo Jónico (escala mayor). Sin entrar en demasiadas consideraciones, esto supone que todos los modos tienen un Jónico relativo. Esto nos interesa porque bastará con encontrar el Jónico relativo de un deteminado modo para deducir sus alteraciones por medio del ciclo de quintas.

Ya hemos visto cómo hacerlo con el Modo Eólico (escala menor): un tono y medio arriba encontramos la tónica del Jónico relativo. ¿Cómo hacemos con el resto de modos?

a) Para los modos mayores: Existen 3 modos mayores: Jónico, Lidio y Mixolidio.

Ya conocemos la forma como podemos averiguar las alteraciones del Modo Jónico, ya que se trata de la escala mayor (por tanto, lo haremos directamente con el ciclo de quintas). Analicemos qué ocurre con el resto de modos mayores, si los comparamos con el Jónico:

• El Modo Jónico de C tiene las notas: C, D, E, F, G, A, B (0 alteraciones)
• El Modo Lidio de C tiene: C, D, E, F#, G, A, B (1 alteración: F#)
• El Modo Mixolidio de C tiene: C, D, E, F, G, A Bb (1 alteración: Bb)

Si observas el ciclo de quintas, verás que, en el caso del Modo Lidio, la escala relativa que buscamos se encuentra avanzando 1 puesto en el ciclo del quintas (C Lidio es relativo a G mayor). En el caso del Mixolidio, la encontramos retrocediendo (C Mixolidio es relativo a F mayor).

Por tanto:

• Modo Jónico: Las alteraciones las averiguamos directamente con el ciclo de quintas.
• Modo Lidio: Encontramos el Modo Jónico relativo avanzando 1 puesto en el ciclo de quintas (por tanto, el Modo Lidio de C tiene las alteraciones de G, el Modo Lidio de G tiene las de D, el Modo Lidio de D tiene las de A, y así sucesivamente).
• Modo Mixolidio: Encontramos el Jónico relativo retrocediendo 1 puesto en el ciclo de quintas (por tanto, el Modo Mixolidio de C tiene las alteraciones de F, el Modo Mixolidio de F tiene las de Bb, el Modo Mixolidio de Bb las de Eb, y así sucesivamente).

b) Para los modos menores:

El modo menor que conocemos ya es el Eólico. Vimos en el apartado anterior que para encontrar la escala mayor relativa basta con considerar como tónica la nota que se encuentra un tono y medio por encima. Así, vimos que el Modo Eólico de A tiene como relativo el Modo Jónico de C. Analicemos qué ocurre con el resto de modos menores:

• Modo Eólico: A, B, C, D, E, F, G (0 alteraciones) -> En el ciclo de quintas: C mayor
• Modo Dórico: A, B, C, D, E, F#, G (1 alteración: F#) -> En el ciclo de quintas: G mayor
• Modo Frigio: A, Bb, C, D, E, F, G (1 alteración: Bb) -> En el ciclo de quintas: F mayor
• Modo Locrio: A, Bb, C, D, Eb, F, G (2 alteraciones: Bb, Eb) -> En el ciclo de quintas: Bb mayor

Si observas el ciclo de quintas, verás que, en el caso del Modo Dórico, la escala relativa la encontramos un tono por debajo (A Dórico es relativo a G mayor). En el caso del Frigio, la encontramos dos todos por debajo (A Frigio es relativo a F mayor). Por último, el relativo del Modo Locrio lo encontramos un semitono por encima de la tónica (A Locrio es relativo a Bb mayor).

Por tanto:

• Modo Eólico: Encontramos el Modo Jónico relativo un tono y medio arriba de la tónica (por tanto, el Modo Eólico de C tiene las alteraciones de la escala mayor de Eb, el Modo Eólico de D las de la escala mayor de F, etc.)
• Modo Dórico: Encontramos el Modo Jónico relativo un tono por debajo de la tónica (por tanto, el Modo Dórico de C tiene las alteraciones de la escala mayor de Bb, el Modo Dórico de D tiene las de C, etc.)
• Modo Frigio: Encontramos el Modo Jónico relativo dos tonos por debajo de la tónica (por tanto, el Modo Frigio de C tiene las alteraciones de la escala mayor de Ab, el Modo Frigio de D tiene las de la escala mayor de Bb, etc.)
• Modo Locrio: Encontramos el Modo Jónico relativo un semitono por encima de la tónica (por tanto, el Modo Locrio de C tiene las alteraciones de la escala mayor de Db, el Modo Locrio de D tiene las de Eb, etc.)

3. Practica con el ciclo de quintas

Como en el artículo anterior, te propongo una serie de ejercicios para que practiques con lo aprendido. No me cansaré de insistir en que conviene que memorices el ciclo de quintas (en las dos direcciones). Sólo tardarás una tarde y los beneficios de hacerlo son inestimables.

Trata de no acudir al diagrama para responder. Lo importante es que hagas el trabajo mental de deducir las alteraciones.

1) ¿Qué notas tiene la escala de B menor?

2) ¿Cuáles son las alteraciones del Modo Mixolidio de G?

3) ¿Cuáles son las alteraciones del Modo Lidio de E?

4) Escribe la escala de Abm.

5) Si te digo que la única alteración que tiene es F#, ¿de qué modos puedo estar hablando?

Si quieres, puedes ver las Soluciones a traves de este enlace: Soluciones

por Tidus

Si quieres perder grasa, a continuación voy a darte algunos principios básicos nutricionales (con una dieta de ejemplo) y físicos (trabajo de aerobios) para perder de forma gradual el exceso de peso que puedas tener.

Para empezar, es importante que incorpores una serie de hábitos que harán que el plan que te expongo funcione con eficacia.

1. HÁBITOS QUE DEBES INCORPORAR:

• HORARIO Y FRECUENCIA DE COMIDAS:

Es aconsejable que comas al menos 5 veces al día y en pequeñas cantidades. De esta forma tu organismo absorberá mucho mejor los nutrientes de los alimentos. Lo contrario es saturar el estómago con demasiada comida, que, además de hinchar el estómago y crear una estupenda barriga, hace que la mitad de la comida no se aproveche como nutritiente. Además, al comer menos y más frecuentemente, tu cuerpo tendrá en todo momento el combustible necesario, tendrás más energía y no andarás picando entre horas. La gente pica entre horas porque sólo ingieren 3 comidas al día, y, en contra de lo que pueda parecer, comer 3 veces al día es una auténtica aberración para con nuestro organismo.

A pesar de lo contradictorio que pueda pareceros debéis comer muy a menudo, como antes expuse.

Los motivos son:

1. mayor aprovechamiento de los nutrientes, y 

2. la misma cantidad de alimento ingerida en un número mayor de ocasiones produce un gasto calórico superior que en sólo dos o tres veces, porque parte de las calorías que aportan los alimentos se gastan durante el proceso de la digestión.

Comer frecuentemente implica tener en nuestro organismo constantes reservas de nutrientes, y esto es condición indispensable para adelgazar, para perder grasa, pues el cuerpo en su proceso de pérdida de tejido adiposo necesita también un combustible (energía). ¿O pensabas que tu organismo trabaja “gratis”? Este principio se lo saltan a la torera muchas personas, sobre todo las anoréxicas, que piensan que dejando de comer perderán más rápidamente esos kilos de más; pues bien, te acabo de demostrar lo contrario.

Recuerda: 5 comidas al día en poquita cantidad:

Hago aquí un inciso para advertir que lo ideal son 6 comidas al día, pero no todo el mundo dispone del tiempo necesario. La distribución alimenticia nos quedaría pues de la siguiente forma:

• CALIDAD DE LAS COMIDAS:

Reglas básicas: consume los hidratos en los primeros momentos del día y las proteínas vas a empezar a tomarlas en la comida, la cena y antes de acostarte, ¿por qué? Pues porque los hidratos ya sabes que te darán energía (calorías), energía que quemarás a lo largo del día, sobre todo en la mañana ya que es cuando se tiene una actividad más intensa: unos trabajan, otros aprovechan para hacer la compra, hacer deporte, etc… y a medida que va pasando el día y se entra en la tarde la actividad comienza a decaer progresivamente también nuestra actividad física, hasta el punto de que se anula por completo tras la cena, que es cuando dormimos. Por eso a medida que vamos abandonando nuestras actividades tenemos que ir incrementando la ingesta de proteínas, que no nos dan apenas energía, no tanta como los hidratos. Seré muy pesado con la ingesta de hidratos pues el exceso de hidratos se transformarán en glucógeno (reservas de hidratos en el hígado y algunas vísceras) y dicho glucógeno, si no se consume en el día se transforma finalmente en bella grasita alrededor de nuestra tripita. Ojo! Tanto la ganancia de grasa como su pérdida es uniforme, es decir, no pretendas perder sólo grasa de un sitio en concreto. Si pierdes grasa, la pierdes proporcionalmente en todo el cuerpo, no te confundas.

• OLVÍDATE DE LA BÁSCULA:

Esto está claro, no? Si tienes una báscula en casa, escóndela bien o tírala. No es bueno para ti que estés continuamente pesándote para ver cuántos gramos has perdido por 2 motivos: en primer lugar porque muchas básculas se desajustan continuamente (sobre todo las analógicas), y en segundo lugar porque te creará un estado de ansiedad que no te permitirá ver las cosas claras y perderás tu objetivo. Moldear tu cuerpo y perder peso, si no padeces de ninguna enfermedad y tu único pecado es la gula y las malas costumbres alimenticias, es realmente sencillo y es un proceso gradual que, si bien no es inmediato, tampoco es a muy largo plazo.

• ALIMENTOS MUY POCO SALUDABLES Y POR TANTO RESTRINGIDOS COMPLETAMENTE:

A pesar que más adelante te adjunto un ejemplo de dieta he decidido incluir este apartado porque pienso que comer constituye un hábito, título de este epígrafe.

A evitar radicalmente:

1. Los refrescos carbonatados. Restringidos completamente por su alto contenido calórico, y, aunque se trate de bebidas “light” poseen un alto contenido de hidratos de carbono, que ya sabes cómo nos afecta eso.

El año pasado pude asistir a una conferencia en la fábrica “Coca-Cola” y hubo un dato que me dejó petrificado: en una lata de coca-cola, más de la mitad es azúcar refinado: imagínate que en una lata introduces azúcar a cucharadas como si fuera un café, y cuando sobrepases la mitad echas los elementos químicos necesarios para su transformación en coca-cola. Más adelante hablo de los azúcares refinados.

2. La bollería industrial: todas las “chucherías” que vengan encerradas en una bolsita. Donuts, croissants, donettes, palmeras, bollycaos, galletas (tampoco las galletas tostadas ni las que son “bajas en calorías” pues la comida baja en calorías poseen un alto contenido de hidratos de carbono “sucios”: polialcoholes, azúcares, almidón…). Huye y desconfía de todo lo que sea “light”, “bajo en calorías”, “bajo en azúcar” (es decir, en la jerga nutricional, bajo en hidratos)… ¿Sabes por qué? Pues porque no existe ningún alimento que sea bajo en calorías y a la vez bajo en hidratos ni viceversa: si adolecen de una cosa tendrán más proporción de la otra. Todos los alimentos, cuanto más elaborados (refinados), es decir, cuantos más procesos industriales tienen incorporados, peores son para nosotros. Y también sucede al revés: cuanto menos elaborado y más se acerque un alimento a su estado originario, tanto más sano será.

Ejemplo de esto: es más sano un filete crudo que a la plancha (aunque obviamente el nivel de elaboración/transformación en este alimento es mínimo), así como a su vez será más sano comerse un filete a la plancha que al horno con alguna salsa. Es siempre más sano comerse una lechuga cruda que hervida, así como será más sano comerse dicha lechuga hervida que por ejemplo un pixto de verduras.

Como este apartado trata de lo industrial me permito el lujo de recordarte que las sopas de sobre son una fuente peligrosa de hidratos “sucios”, conservantes como el aceite de palma y muchas grasas mezcladas que utilizan como base para el caldo.

3. Alcohol: una sola copa de whisky poseé unas 800 calorías, más de la mitad de las calorías que tomarías en un solo día con una buena alimentación. Además el alcohol tiene muchos efectos negativos añadidos: destruye neuronas, que alguien como tú no se puede permitir el lujo de perder, jeje. También contribuye a la vascularidad facial (venas rojitas que se marcan en la cara), envejecimiento prematuro, etc…

4. Salsas: huye de las salsas, cualquier tipo de salsas. Al fin y al cabo son alimentos muy procesados. Si no puedes evitar caer en la tentación será siempre mejor que comas algún tipo de salsa poco elaborada.

5. Azúcar refinado: o sea, el azúcar blanquilla que echas en el café. Huye del azúcar como si de la peste se tratara. Es sacarosa casi al 100%, es un hidrato de carbono a lo bestia, de absorción casi inmediata que se transforma con una velocidad asombrosa en glucógeno y grasa.

El azúcar, como muchas cosas que son dulces, despierta la alarma en la hormona insulina que se encarga de la síntesis de la glucosa. Pues bien, la actuación de la insulina provoca hambre y ansiedad. Es decir, cuando tomamos azúcar es muy normal que a los breves instantes tengamos más hambre que antes. Esto ocurre incluso con la sacarina.

6. Quesos grasos: es decir, los quesos curados, semicurados, etc… sólo es recomendable los quesos frescos (queso de Burgos, de Villalón, etc…).

7. Tabaco: no es un alimento, pero no hay peor cosa que mezclar obesidad y tabaco a no ser que estés buscando enconadamente un paro cardíaco o padecer diabetes el resto de tu vida. Además el tabaco reseca muchísimo la cara, envejecimiento prematuro, mal aliento, riesgo de cáncer, confusión mental, etc…

¿El pan engorda?

Pregunta típica… Pues bien, dejémoslo claro desde un principio: una barra de pan poseé tantas calorías como un filete de ternera a la plancha… es decir, el pan poseé hidratos de carbono “no sucios” pero lo que engorda en realidad es lo que metemos dentro del pan o con lo que lo acompañamos (bocadillos de CHORIZO, bocadillo con BACON, etc…). El pan es un alimento muy sano, no obstante te recomiendo que consumas pan integral y de calidad. Las mejores clases de pan se venden en tiendas especializadas en fabricar pan donde tienen sus propios hornos y ellos mismos los cuecen. En estos sitios suelen tener grandes variedades de pan: pan de leña, pan de pueblo, con sal, sin sal, pan para personas celíacas (personas que no toleran la harina), con harina de maíz, de trigo, etc… Huye de los sitios que vendan el pan en plan industrial (empaquetado dentro de una bolsita de plástico, o que no lo fabriquen ellos mismos, sino que un proveedor se los lleva. He comprobado que existe un rico pan de calidad en el Opencor, incluso en confiterías, y cómo no, en Boutiques del Pan, éste último sitio es a mi juicio donde el pan es de más alta calidad, más rico y donde más se asemeja al pan que se hacía antiguamente en las casas de pueblo, el pan de las boutiques es algo más caro, pero el que prueba repite.

Conclusión: si puedes, es mejor que consumas pan integral, por su alto contenido en fibra, que te ayudará a controlar tus ansias de picotear entre horas, como más adelante te expondré.

• BEBE MUCHA AGUA:

Beber mucha agua adelgaza, ¿lo sabías? No es una utopía ni mucho menos, es una realidad como la copa de un pino.

Veámos por qué:

El agua “limpia” el organismo, es decir, diluye y arrastra todas las toxinas que se encuentre a su paso: diluye grasas, hidratos, incluso determinados tipos de bacterias que hacen que la comida fermente en nuestro estómago antes de pasar al intestino, y consecuencia de tal fermentación hace que se desprendan unos gases que hinchan la barriga. El agua, una vez diluye toda esta “porquería”, se orina y se eliminan así muchas grasas. Pero ojo! es sanísimo y saludable beber agua, pero no en las comidas, sino entre las comidas. El agua en las comidas no hacen sino hinchar más la barriga. Lo aconsejable es que bebieses al día unos 3 litros de agua como mínimo, y aconsejable 5 litros. La sal retiene mucho los líquidos favoreciendo que se interrumpa este proceso de “limpieza orgánica”, así que cuanta menos sal tomes tanto mejor.

2. DIETA A SEGUIR PARA LA DISMINUCIÓN DE PESO:

Por fin llegamos a este apartado! Empecemos con las comidas que te ayudarán a perder peso. Es una dieta muy flexible y muy general, como verás:

DESAYUNO: en los primeros momentos de la mañana es importante que tomes una justa medida de hidratos de carbono para afrontar una jornada laboral en la que vas a gastar energía.

1) Café con leche desnatada
ó
Leche desnatada con cereales Special K mezclados con All-Bran (los que son como unas patatitas, 100% fibra).
ó
Café sólo en el que mezclarás una generosa cantidad de All-Bran.
ó
Leche desnatada con All-Bran.

2) Tostada integral con queso fresco.
3) Piña, zumo de naranja, zumo de limón o el zumo de un pomelo.

ALMUERZO: a media mañana seguiremos tomando hidratos de carbono pues nuestra actividad es aún intensa:

1) Yogur desnatado.
2) Manzana.
3) Tostada integral con fiambre de pavo.
4) Un puñado de avellanas.

COMIDA: Aquí los hidratos comienzan a descender en detrimento de las proteínas:

1) Verduras rehogadas.
ó
Puré de verduras

2) Filete de pollo a la plancha con ensalada y mucho atún.
ó
Filete de pavo a la plancha (posee menos grasa que el pollo, pero es más seco) con ensalada y mucho atún.
ó
Ensalada de pasta con atún

(cuando ya lleves más de 2 meses con la dieta, a todo lo anterior puedes añadirle lo siguiente):

Pasta, como spaguettis (en este caso, sólo los coceremos y les añadiremos una cucharada de aceite de oliva). Acompañado todo ello con verdura y algún pescado blanco
ó
Arroz cocido (a ser posible integral) con mucho atún AL NATURAL.
ó
Patatas cocidas rellenas o acompañadas de atún al natural, o algún pescado blanco como caballa, merluza, etc… siempre al vapor o cocidas.

3) Ensalada de pasta con atún.
4) POSTRE: yogur desnatado, una manzana.

* como acompañamiento: pan integral, si es tostado mejor.

MERIENDA:

1) Una tostada integral que rociarás con aceite de oliva, acompañada de queso fresco con una loncha de membrillo (especialmente si vas a estudiar)
2) 2 yogures desnatados.
3) Un puñado de nueces.
4) Una manzana.
ó
Una naranja.
5) Todo ello acompañado de un vaso o dos de leche desnatada.

CENA:

1) Merluza al vapor o cocida.
ó
Caballa al vapor o cocida.
ó
Cualquier pescado blanco.

2) Ensalada con atún y queso fresco/ Puedes añadirle zanahoria, pepinillo y remolacha.

*como acompañamiento: pan integral, si es tostado mejor.

3) POSTRE: yogur desnatado. Aquí es mejor que tomes una pieza de fruta, pues, a no ser que toleres los yogures desnatados sin edulcorar es muy peligroso que tomes algo dulce a estas horas, pues se puede despertar una ansiedad incontrolable.

ANTES DE ACOSTARNOS:

1) Un vaso de leche.
2) Un trocito de queso fresco.
3) Una loncha de pavo.

3. CONTRARRESTRAR LA FLACIDEZ CONSECUENCIA DE LA PÉRDIDA DE PESO.

La flácidez que tendrás, como una consecuencia lógica de la pérdida de peso la vamos a combatir de 2 formas:

1) con cremas reafirmantes: estas cremas luchan en distintos frentes: reestructuran la película hidrolipídica, mejoran le relieve cutáneo, hidratan en profundidad, aumentan la renovación celular, fortalecen las fibras de sostén y protegen contra los radicales libres responsables del envejecimiento. Aunque por sí solas no sirven para combatir la celulitis ni la flacidez.

Existen muchas marcas en el mercado y muy caras, pero te paso a exponer algunas cremas de marcas buenas a buen precio:

-Nutrilift, de la gama Body Expertise de L´Oréal París. Se trata de una leche corporal anti-sequedad y reafirmante. Precio: 6 euros.

Esta crema la he probado personalmente y confirmo que funciona. Todas las cremas de L´Oreal son bastante buenas a la vez que económicas, al igual que las de Biotherm.

-Garnier Body Tonic, combate los problemas de flacidez de la piel. Precio: 5 euros.

-Si tienes pelas, las casas Clarins o Esteé Lauder disponen de buenísimas cremas reafirmantes, muy eficaces, pero muy caras (en torno a unos 40 ó 50 euros).

2) con ejercicio físico, aunque en el epígrafe siguiente entro de lleno en el ejercicio físico, indispensable para una sana y correcta reducción de peso.

4. EJERCICIO FÍSICO.

El ejercicio físico es indispensable para ayudar a quemar esas grasas que no se acaban de ir, a la vez que sirve para reafirmar la flacidez antes comentada. La falta de ejercicio es la causa fundamental de que nuestra piel pierda la tonacidad y elasticidad y tenga un aspecto “blando”. Un buen remedio es caminar al menos media hora diaria. No seas perezosa y no cojas el coche o no abuses tanto del transporte público y vete andando a todas partes. Además de reducir peso, mejorarás tu circulación, eliminarás el colesterol “malo” y conseguirás tener un tipazo, aunque de momento vamos a centrarnos en reducir peso.

Los ejercicios más indicados son los aeróbicos, es decir, aquellos en los que pesa más el oxígeno que consumes que la intensidad del ejercicio, y durante periodos prolongados de tiempo. Con palabras llanas: correr, nadar, andar en bicicleta, mismamente caminar…

No te voy a engañar, el ejercicio por excelencia y que más rápido quema las grasas es correr, tanto en asfalto como en cinta. Como tú estás empezando me conformaré (y además es muy válido) que salgas a caminar todos los días, al menos media hora a paso ligero… suda! que tus pulsaciones se sitúen entre las 90 y las 120 pulsaciones por minuto. Vamos a entender bien esto: no has de caminar ni correr atropelladamente porque, aparte de que te ahogarías enseguida, estarías trabajando un tipo de ejercicio anaeróbico (tiene más importancia la intensidad que la respiración en periodos cortos de tiempo) y de esta forma no perderías peso, todo lo contrario: lo ganarías como consecuencia de un aumento de la masa muscular, y te advierto que la masa muscular pesa mucho más que la grasa ya que es 6 veces más densa que ésta.

Resumiendo, has de caminar a buen ritmo durante periodos prolongados de tiempo. Lleva contigo un reloj y cronométrate cada 15 minutos tus pulsaciones para verificar que no aumentas de las 110. Si las sobrepasas baja el ritmo, y si bajas de 90 aumenta el ritmo.

El organismo quema glucógeno en primer lugar, y cuando éste se gasta (en los humanos, aproximadamente a los 20 minutos de una actividad física intensa) entonces el organismo empieza a echar mano de la grasa acumulada en los músculos, que es la que nos interesa quemar. Conclusión: si sales a caminar durante media hora, en realidad quemarás la grasa que te interesa durante los últimos 10 minutos. ¿Cómo hacer que el organismo utilice la grasa corporal en vez del glucógeno? Pues no hay ninguna manera, pero muchas personas hacemos lo siguiente: ¿Cuál es el momento del día en que el cuerpo no poseé glucógeno? Nada más que nos levantamos por la mañana y estamos en ayunas. Ése es el momento idóneo para correr o caminar unos 15 ó 20 minutitos, pero te aviso que te lleves contigo un bote de Isostar, Aquarius, o que tu misma lo elabores en casa (en medio litro de agua diluye una cucharada sopera de bicarbonato, media de sal de cocina, otra media de azúcar, y por fin el zumo de 1 limón o 1 naranja)… esto se debe a que tu organismos no poseé ninguna reserva de hidratos de carbono (glucógeno), y puede que te mareés ligeramente… ante tal circunstancia bebe alguna de estas mezclas, te repondrán inmediatamente con las sales minerales indispensables y necesarias.

Si ya sé… ¿y qué pasa si se agotan las reservas de hidratos de carbono de los músculos? Pues lo puedes comprobar en los ciclistas cuando les entra “la pájara”, dejan de pedalear, y algunos se caen de la bicicleta, esto es porque el organismo echa mano como fuente de energía de las pocas reservas acumuladas en algunas vísceras como el hígado o el páncreas, como consecuencia, éstos órganos dejan de cumplir su función de síntesis de la sangre: el hígado deja de cumplir su función de sintetizador de las proteínas sencillamente porque no hay proteinas que sintetizar. Esto provoca otra reacción química: se producen ácidos acetónidos y enseguida lo notamos porque en la boca sentimos un desagradable sabor. Esta es la principal advertencia de que hemos agotado todas las reservas. En estas circunstancias, la sangre, carente de todo nutriente portador de energía riega en vano los músculos, éstos se niegan a responder a los impulsos nerviosos que les envía el cerebro. Por eso los ciclistas dejan de pedalear: no es porque estén cansados (son profesionales y sus músculos están entrenados para aguantar horas y horas de caña), la razón está en que los músculos se vuelven rígidos y son incapaces de responder a una órden sencilla que les manda el cerebro: pedalear. ¿Recuerdas en las Olimpíadas del 88 cuando una marathoniana a escasos metros de la línea de meta se desplomó y cada vez que se levantaba se volvía a desplomar? Fue muy impactante porque no sólo sus músculos se negaban siquiera a levantarla a ella misma, sino porque cada vez que se levantaba lo hacía en la dirección equivocada… eso alertó a los médicos porque sabían que su organismo había agotado INCLUSO LAS RESERVAS DE LAS VÍSCERAS!! y ahora empezaba a consumir la glucosa del cerebro, lo cual afecta al equilibrio y a la orientación. Resultado: aquella nena sufrió lesiones irreparables en el cerebro.

Bueno, hasta aquí llego por el momento para que empieces tu “transformación”.

Espero que estos consejos os sirvan de ayuda.

Un saludo.

“Lo escuché tocar cuatro compases y supe que era testigo de la historia.”

Estas palabras pertenecen a Joe Zawinul (tecladista, compositor, arreglador, co-fundador de Weather Report) y se refieren a un innovador, un genio verdadero al nivel de Bach o de Mozart: Jaco Pastorius.

Visionario del bajo eléctrico, expresa una movilidad y amplitud no explorada hasta entonces. Con un sonido ùnico, “The sound is in my hands”, decìa, centrado en un timbre medio y su digitaciòn virtuosa, lo identifican claramente. Su fuerte personalidad y el impacto rìtmico y melòdico, colocan a su Fretless a la misma altura que los instrumentos solistas. Sìncopas, subdivisiones de semicorcheas, vibrato, trèmolos y frases de un contorno imprevisible, son componentes de un estilo muy particular.

Hasta la aparición de Jaco, el bajo eléctrico, que hasta ese momento había sido relegado a una base rítmica en las sombras del sonido, apareció directamente bajo la luz.

“Yo canto con el bajo, o al menos trato de que parezca que canto. El don más valioso que puede pedir una persona es ser un buen cantante. Solamente se necesita una voz. Yo soy un cantante que tiene vergüenza en mostrar su voz y por eso siento la necesidad de ocultarme detrás de un bajo.” (J. Pastorius)

A partir de ese momento, muchos bajistas de todos los estilos comenzaron a mirar a nuestro instrumento de otra manera. En síntesis, la historia del bajo eléctrico podría medirse antes y después de Pastorius.

Quizá uno de los mayores errores que cometemos los bajistas al comenzar el estudio es creer que tocar el bajo es más fácil porque tiene dos cuerdas menos que la guitarra y porque popularmente las líneas de bajo son, a simple vista, más sencillas que las de otros instrumentos. Todo esto puede ser verdad, siempre y cuando tu necesidad de crecer y expresarte haya muerto en tu vida.

Mientras tanto, el estudio y la improvisación parecen marcar el camino contrario a ese pensamiento, y quizá el bajo sea una herramienta sin fronteras que te permita crecer y expresarte más allá de los límites de tu imaginación.

En este artículo podría hablar de todos los que hicieron grande a nuestro instrumento, pero no me alcanzarían las páginas para hacerlo. Entonces, les hablaré de los que fueron importantes para mí y me ayudaron muchísimo en mi formación musical.

Sólo por comenzar, menciono a James Jamerson, sesionista, padre del bajo funk y soul, que grabó para el sello Motown con muchísimos artistas de ese estilo. En ese mismo género, Larry Graham, uno de los pioneros en usar slap y pull technique, “Bootsy” Collins (bajista de James Brown y fundador del grupo Funkadelic), Verdine White (Earth, Wind and Fire), Louis Johnson (Brothers Johnson, George Duke, Quincy Jones), Paul Jackson (con Herbie Hancock, a mediados de los 70), Rocco Prestia (Tower of Power), dueño de una gran técnica, un sonido muy particular y una de las mayores influencias de Jaco.

Dentro del jazz y la corriente llamada fusión, Steve Swallow, súper musical y una referencia para los que quieren tocar con púa; en el mismo género, Anthony Jackson, Alphonso Jonhson, John Pattitucci, Marcus Miller (multi instrumentista y arreglador, a quien Miles Davis llamó para sus últimos discos), Stanley Clarke, Victor Bayley (reemplazante de Jaco en Weather Report), Gary Willis (Tribal Tech, entre otros) Victor Wooten (un “monstruo” con todas las letras), Jeff Berlin, Alain Caron, Brian Bromberg, Abraham Laboriel, Carles Benavent (bajista de Paco de Lucía; realizó algunas grabaciones con Chic Corea). Directamente de África tenemos a B. Kumalo y al increíble Richard Bona. Un párrafo aparte merecen Dominique Di Piazza y Kai Eckhardt en sus trabajos con John McLaughlin, Jimmy Haslip (Yellowjacketts), Mark Egan con Pat Metheny y la lista podría seguir…

En el rock y en el pop nos encontramos con Paul McCartney, con un toque simple pero a su vez muy melódico y con mucho gusto; Mark King (Level 42), Geddy Lee (Rush), Chris Squire (un “Yes” al talento), Roger Waters (Pink Floyd), Tony Levin (King Crimson, Peter Gabriel), Bill Wyman (Rolling Stone), Tommy Shannon (Double Trouble, banda de Stevie Ray Vaughan), Jack Bruce (Cream, entre muchos otros grupos), Nathan East (Eric Clapton), Muzz Skillings y Doug Wimbish (Living Colour), John Taylor (Duran-Duran), Sting, Flea (puro funk), Sid Vicious (leyenda de los Sex Pistols), John Deacon (“hermano” de Paul Mc Cartney en Queen), Darryl Jones (conocido por sus trabajos con Miles Davis, John Scofield, Sting y actualmente en los Stone), Noel Redding y Billy Cox (acompañantes de Jimi Hendrix), los “pesados” Roger Glover (una muralla donde se apoya Depp Purple), John Entwistle (The Who), John Paul Jones (Led Zeppelin) y Steve Harris (una aplanadora en Iron Maiden). Dentro del rock instrumental tenemos a Stuart Hamm, bajista de Joe Satriani; recomiendo escuchar sus discos como solista, que son imperdibles. En el reggae, el legendario Aston “Family” Barret (Bob Marley). Dentro de la música latina es un pecado no escuchar a Israel “Cachao” Lòpez, padre del bajo latin, Carlos del Puerto (Irakere), Oscar Stagnaro (Paquito D’Rivera) y Sergio Brandao.

En nuestro país hay bajistas excelentes: Matías González, Alejandro “Zurdo” Herrera, César Franov, Javier Malosetti, Bucky Arcella, Carlos Madariaga, Pedro Aznar, Guillermo Vadalá, Diego Arnedo…

Una mención especial para una señorita llamada Carol Kaye, quien además de su trabajo como sesionista nos dejó un método de lectura de varios tomos, muy necesario para nuestro aprendizaje. Y si de mujeres se trata, no pueden faltar Meshell Ndegeocello (sesionista y solista procedente del hip-hop), Gail Ann Dorse (Tears For Fears, B-52’s, David Bowie), Rhonda Smith (Prince), Kim Deal (Pixies), Tina Weymouth (Talking Heads), Michael Steele (The Bangles), Melissa Auf der Maur (Hole), entre muchas otras.

También les quiero comentar algo sobre el hermano mayor del bajo eléctrico: el contrabajo, instrumento del que podemos aprender muchísimo. Recomiendo escuchar a grandes maestros como Ray Brown, Charles Mingus, Niels Pedersen, Ron Carter, Paul Chambers (“Mister PC”), John Pattitucci, Stanley Clarke, Eddie Gomez, Oscar Pettiford, Jim Garrison, Scott La Faro, Marc Johnson, Dave Holland, Gary Peacock, Avishai Cohen, Lonnie Plàxico…

Antes de comenzar a tocar, es necesario conocer a la gente que hizo y hace muchìsimo por nuestro instrumento, el cual tiene una gran ventaja: su timbre es muy parecido a la voz humana y si nos remitimos a las palabras de Jaco, es una cualidad muy importante.

Roberto Moreno

Quisiera cerrar este artículo con pensamientos de algunos músicos que seguramente encontrarás importantes:

“Hay que tener amor. Si no tenés amor por una profesión –en este caso, la música–, no sirve para nada. Como la medicina o cualquier otra profesión, hay que quererla para sacrificarse, porque los que se sacrifican por algo es porque lo aman. Si pensamos en los grandes genios musicales, han sido gente que vivió y se sacrificó por la música” (Astor Piazzolla)

“La improvisación es un misterio. Se puede escribir un libro sobre el tema pero al final nadie sabe qué es. Cuando improviso y estoy en buena forma, estoy como semidormido. Hasta me olvido de que hay gente mirando. Los grandes improvisadores son como sacerdotes, sólo piensan en su dios” (Stephane Grappelli)

“No teman a los errores, no hay ninguno” (Miles Davis)

“Así un músico sea el mejor lector del mundo, yo pienso que es un buen músico por su intuición y no por su buena lectura. En cuanto a los intuitivos totales, los analfabetos musicales, también creo, pero hay una falacia: dicen que aprendiendo música se les va a ir esa magia pero lo que van a conseguir es desarrollarla mucho más. No saber música y vanagloriarse de ello no me parece ninguna ventaja, es como ser un buen narrador y no saber escribir” (Carlos Franzetti)

“Si uno se queda en su casa, puede aprender muchísimo y perfeccionarse, pero ¿quién se entera de los logros que alcanzamos si no salimos a mostrarnos? Si fuera por mí, me pasaría todas las noches actuando, pero siempre con la idea de hacer sentir al público como reyes” (Jaco Pastorius)