por Javier Alem

Si consideramos al concepto de “imagen sonora” como una impresión subjetiva que se forma en nosotros a partir de la escucha de los elementos objetivos e identificables que forman parte de una música, en el caso del Tango, esa imagen resulta tan familiar como compleja: lo reconocemos inmediatamente, pero no resulta tan sencillo describir en palabras la totalidad de lo que oímos, ni tampoco reproducirlo sin pasar antes largas horas trabajando con nuestro instrumento. Es que en el tango el “ritmo total” (la textura) es el resultado de cómo interactúan la melodía y el resto de los elementos que “corren” por debajo de ella. Precisamente de esos elementos y esa relación es de lo que trata este artículo.

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La Variación

Aunque la variación, por tratarse de un elemento que ocupa el plano melódico está casi en el “borde” de lo que queremos tratar en éste artículo, que es precisamente lo que se oye por debajo de ése nivel, el modo en que interactúa con la contramelodía y el hecho de ser muy común dentro del género justifica aquí su mención.

La “variación” es un recurso de muy antigua data en la música occidental^[1], y que es usado por cuanto crea un gran contraste dinámico respecto de las secciones precedentes aún sin variar el tempo. A menudo se construyen sobre la reelaboración del material melódico de la última sección de la pieza, aunque pueden encontrarse en cualquier otra sección. El procedimiento consiste básicamente en reducir los valores de las figuras de la línea melódica oponiendo cuatro semicorcheas por cada negra del compás, las que pueden ser bordaduras en torno a notas importantes de la melodía o simplemente notas de paso entre ellas. En la práctica, intervienen toda clase de figuras, incluso grupos de valores irregulares y adornos como mordentes, trinos, etc. También es frecuente que no sean compuestas sobre el material temático de la melodía, sino libremente sobre la secuencia de acordes de la sección.

Las variaciones pueden ser provistas por el autor de la pieza o ser la invención de un arreglador, y no es raro que en éste último caso, hayan tenido tanto éxito como la composición misma, quedando incorporadas como parte constitutiva de alguna de esas piezas que han alcanzado el nivel de un “standard” del género, como es el caso de la más conocida de las variaciones de “La cumparsita” compuesta por el bandoneonista Luis Moresco para el célebre tango de Mattos Rodríguez. Otras variaciones muy famosas son las de “Responso” de Aníbal Troilo, la de “Recuerdo” de Osvaldo  Pugliese y la que Astor Piazzolla escribió para su arreglo del tango de Juan de Dios Filiberto “Quejas de bandoneón” en la época en que militaba en la orquesta de Aníbal Troilo, que llegó a ser una especie de tango-emblema de aquella orquesta, en los días en que la diferenciación estilística entre las distintas agrupaciones hacía posible que el oyente iniciado pudiera identificar una orquesta oyendo sólo unas pocas notas del inicio de cualquier tema. Días en los que a manera de saludo una orquesta empezaba o concluía sus audiciones con un tango que la caracterizaba, como Pugliese con “La yumba”, Di Sarli con “Bahía Blanca” ó Domingo Federico con “Saludos”.

La variación puede estar a cargo de todos los instrumentos pero suele ser destinada al lucimiento de los bandoneones, que la ejecutan a solo con el resto de la orquesta como fondo rítmico-armónico, en grupo al unísono, en octavas o bien, armonizada en terceras y sextas.

Pedro Laurenz escribió fantásticas variaciones de cierre para muchas de sus mejores composiciones.

Como en sí mismas suelen representar un desafío técnico para el instrumentista, a la manera de los pasajes cadenciales “de bravura” en las obras clásicas, no es de extrañar que la literatura bandoneonística de intención pedagógica se haya enriquecido con algunas colecciones de las mismas, como es el caso de las producidas por Gabriel Clausi ó Pedro Maffia, así como las que cierran las versiones de “Tití” Rossi, Máximo Mori, Leopoldo Federico y Félix Lipesker. 

En el siguiente ejemplo, vemos un fragmento de la parte A del tango “Mal de amores” de Pedro Laurenz y luego otro correspondiente a la variación de dicho pasaje que termina la pieza de manera brillante:

“Mal de amores” (Fragmentos) Pedro Laurenz

 La Variación:

Contramelodías

Las contramelodías como su nombre lo indica, son trozos de carácter melódico que musicalmente pueden muchas veces sostenerse por sí mismas, independientemente de la melodía a la que sirven de complemento, y que tienen la función de ampliar la “imagen” sonora en la dimensión vertical ó armónica de la composición. Suelen en las orquestas estar a cargo de la cuerda, pero pueden encontrarse en prácticamente cualquier instrumento. No es raro que algunas contramelodías sean tan interesantes y “autosuficientes” que terminen por configurar el material temático de otra composición, como el Maestro Salgán hace notar en su “Curso de Tango”, cuando confiesa que el material melódico para “Motivo de Vals” (un tema de su autoría) lo obtuvo de la contramelodía que  escribió para otra de sus composiciones.

Berretín (tango) de Pedro Laurenz

En la primera sección de “Berretín” de Pedro Laurenz (arriba) la contramelodía -en el pentagrama superior- es tan bella como la melodía principal en el piano, razón por la cual es frecuente en muchas versiones oírla en la repetición en un primer plano, incluso suprimiendo la melodía. Obsérvese lo ya señalado respecto de la notación en 2/4, para una composición claramente en 4/8 ó 4/4:

Es interesante destacar en “Berretín” el carácter complementario de la figuración rítmica de melodía y contramelodía, armada de modo que la última progresa en valores más largos cuando la melodía lo hace en valores breves y viceversa, como dicta un criterio claramente académico.

Puede ocurrir también que la contramelodía esté armada con pequeñas fragmentos motívicos de diseño claramente tanguístico derivados parcialmente del diseño de la propia melodía, que alternan a manera de comentarios con la parte cantada,  como en el siguiente ejemplo, tomado de “Malena” de Demare y Manzi (arr. Alem):

 Canaro en París (2ª sección) Scarpino – Caldarella (arr. Alem)

En el ejemplo de arriba vemos una sencilla contramelodía a cargo de la flauta y en el siguiente, para el final de la pieza -con su famosa variación en el bandoneón-, una contramelodía de carácter contrastante al principio y en síncopas después, pero siempre en valores que por acentuación y duración (es decir, “ritmo”) producen una clara diferenciación auditiva respecto de la variación:

El tema termina con cuatro compases en los que el grupo concluye la variación tocando en octavas, para producir una sonoridad compacta y potente.

Pasajes de enlace 

En su interacción con la melodía hay otro elemento,  que en las orquestas ha estado -desde el Decarismo- confiado tradicionalmente al piano: se trata de pequeños pasajes que vinculan incisos, frases ó secciones y por ello se llaman “de enlace”. Sirven además para llenar los huecos que deja la melodía en esos lugares, y tienen un “perfil” asertivo cuando vinculan frases o secciones que tienen el mismo carácter (por ejemplo, son rítmicas cuando enlazan pasajes rítmicos) y son preparatorias cuando enlazan partes de carácter diferente ó contrastante.

Por ejemplo, en el siguiente arreglo de “Malena” quise resaltar algo más la cualidad evocativa y romántica del comienzo de la segunda sección -que empieza diciendo “tu canción tiene el frío del último encuentro”- y para ello se agregó (en el segundo compás del musigrama siguiente) un pasaje de enlace que tocado “ritardando” tiene las características suspensivas del movimiento, que son típicas de una Cadenza. La cantante espera al final del último par de notas ligadas del tresillo y continúa suavemente sobre un fondo en arpegios cuyas notas superiores son a la vez una contramelodía:

Como se dijo, estos pasajes a veces enlazan incisos ó antecedente y consecuente de la frase y no sólo secciones.

En el tercer compás del ejemplo siguiente, tomado de mi arreglo para guitarra sola de “Milonguero triste” de Aníbal Troilo, podemos ver uno de estos pasajes, escrito con las plicas de las notas hacia abajo para diferenciarlo gráficamente de la melodía:

Y otro más, en el compás 12:

Existen sin duda, una enorme cantidad de elementos que exceden ampliamente a los nombrados en éste artículo pero juntos coadyuvan a formar la compleja imagen sonora que percibimos al escuchar un tango. Algunos, como el uso abundante del stacatto, sin el cual no se concibe una buena interpretación tanguística, operan tanto en el nivel de la melodía como en el del acompañamiento. Lo mismo puede decirse si se analiza el aspecto relativo a la acentuación en ambos niveles.

Pero también intervienen en el plano de la armonía y a manera de puntuación, separando ó conectando frases o secciones, ciertos enlaces de acordes que cumplen una función análoga al de los pasajes de enlace, y que generalmente son variantes de I-V-I, tales como I-II₇-V₇-I que constituyen un tópico del género.  Lo mismo puede decirse del discurrir de las voces por movimiento contrario en los enlaces de V-I (que empiezan en la fundamental de V) ó en I-V (que comienzan en III de la tónica) y de la rítmica característica con que estos se presentan.

Arpegios sobre patrones típicos en el bajo, multitud de variantes en la conducción de las voces para enlazar mediante apoyaturas ó bordaduras, voces específicas en las secuencias de acordes más usadas, etc. Todos estos elementos forman un entramado sonoro complejo, que al fin no es sino sólo un aspecto dentro una totalidad infinitamente más grande y abarcativa, en la que se conjugan lo social, la historia, la danza, la poesía y nada menos que la música de una región específica del mundo, que al decir del escritor Macedonio Fernández, tiene en esos sonidos una de sus pocas certezas: “Lo único cierto es el tango, porque es lo único que en estas tierras no necesita consultar con Europa”.

^[1] Que en el tango se usa de un modo bastante similar a las “diminutions” de los laudistas isabelinos del siglo XVI.

Un Motivo es una idea musical simple y de corta duración. Por analogía, podemos pensar en el Motivo como una frase corta del lenguaje, de una extensión no mayor de dos compases (y no más de ocho notas). Está precedido y seguido por breves períodos de inactividad (pausas) que definen la idea y dan lugar a su identificación.

Nota: En el último ejemplo de Motivos de 2 compases, al aumentar la actividad sobre el final del primer compás, extiende la longitud del motivo al siguiente compás.

La improvisación motívica consiste en tocar ideas cortas y sencillas que permitan un buen desarrollo melódico. Estas ideas, susceptibles de desarrollo, deben poseer características rítmicas y melódicas fácilmente reconocibles por el oído y que puedan ser utilizadas como material para construir nuevas ideas de mayor complejidad.

Antes de adentrarnos en las diferentes formas de desarrollar estas ideas es necesario practicar y aprender a improvisar con el uso de motivos.

Ejercicio Nº 1: Motivos

• Practica el siguiente ejercicio de motivos usando un acompañamiento adecuado para la armonía. Varía la velocidad y el estilo de acompañamiento como creas conveniente.

• Improvisa motivos rítmicos utilizando una sola nota y con la ayuda del metrónomo. Luego trata de recordar cada motivo en tu oído interno durante la pausa que le sigue inmediatamente. Intenta evitar la repetición en motivos sucesivos y busca crear contraste entre ellos. El siguiente es un ejemplo de motivos rítmicos diferentes.

• Usando un acompañamiento para la secuencia armónica improvisa motivos rítmico–melódicos cortos y sencillos. Intenta luego recordar en tu oído interno la naturaleza y forma de cada idea, pero evita la imitación entre motivos adyacentes. El objetivo es crear motivos contrastantes a nivel melódico y rítmico de fácil identificación. El siguiente es un ejemplo de motivos melódicos creados sobre la armonía propuesta.

Desarrollo Motívico:

Un Motivo, que es una idea musical simple y corta, puede ser desarrollado hasta obtener una o varias ideas más extensas y complejas pero basadas en el motivo original. A esta herramienta de improvisación se la llama Desarrollo Motívico, y consiste en diferentes técnicas que modifican o alteran un motivo cualquiera produciendo nuevas ideas musicales más ricas y diversas.

Entre las técnicas de Desarrollo Motívico podemos encontrar la Continuidad, Replicación Motívica, Variación, Extensión, Fragmentación, Fragmentación-Extensión, los Multimotivos, Desplazamiento Rítmico (simétrico y asimétrico), Aumento y Disminución Rítmica, entre otras.

En futuros artículos trabajaremos cada una de las técnicas en profundidad.

Un solo puede hacerse eterno, tanto para el ejecutante como para el oyente, no ya por pobreza armónica o melódica, sino por pobreza rítmica. Algunos músicos tienen suficiente con apenas cinco notas para darle a un solo un aspecto interesante, mientras otros no logran escapar de la monotonía utilicen el material que utilicen. El sentido rítmico está muchas veces detrás de este tipo de paradojas.

¿Piensas en el aspecto rítmico cuando improvisas?

Existen de dos “formas” de tocar fácilmente diferenciables: la binaria y la ternaria. Dominar ambas formas le dará a tus improvisaciones un caudal nuevo para la creatividad.

1. La forma binaria de tocar es quizás la más extensamente utilizada. Muchos estilos musicales se centran casi exclusivamente en esta manera de tocar o improvisar, como por ejemplo prácticamente toda la música clásica,  gran parte del rock, el pop, el latin jazz, el reggae, etc.Para tocar binario el músico subdivide cada tiempo del compás en dos partes iguales, lo que podría representarse, por ejemplo, con la división de una negra en dos corcheas. Estas partes, a su vez, pueden ser divididas en otras dos partes iguales, etc.

Lo importante aquí es que la división del tiempo, o parte del tiempo, siempre se realiza en dos partes iguales.Esta forma de tocar permite que el feeling de la improvisación sea estable, fluido, equilibrado, y posibilita el virtuosismo que muchas veces se haya presente en las ejecuciones de muchos músicos de estos estilos.

2. La forma ternaria de tocar está menos extendida y produce un feeling muy diferente. El blues y el jazz se basan en esta manera de interpretar, y los músicos de estos estilos fueron los pioneros en utilizarla. Por ello muchas veces a esta forma de tocar se la conoce como “swinguear”, o tocar con corchea de swing. A diferencia de la forma binaria, en la ternaria el músico subdivide el tiempo del compás no en dos sino en tres partes iguales.En este caso, por ejemplo, la división de una negra en tres partes iguales nos daría un “tresillo” de corcheas. Hasta aquí no parece muy difícil de comprender ni utilizar, pero la forma ternaria va un poco más allá.  De las tres partes en que ha quedado dividido el tiempo, la primera y segunda se encuentran “ligadas”, por lo que al tocar sólo se escuchan la primera y la tercera parte. El resultado es que la primera nota (downbeat) es más larga que la segunda (upbeat), lo que confiere a la música una cualidad menos estable y equilibrada. El feeling que produce esta forma de tocar es completamente distinto al de la forma binaria.

Una de las dificultades que podemos encontrar para diferenciar ambas formas de tocar es que lamentablemente en música impresa (partituras) la corchea binaria y la corchea de swing se escriben exactamente igual, pero claro, no se interpretan de la misma manera. Esto ha traído como consecuencia que la mayoría de los músicos principiantes, y algunos músicos de estilos donde el uso de la corchea de swing no es nada común, no se percaten de este hecho, creando confusiones y manteniendo a la forma ternaria de interpretar en una nube de misterio o como continente musical totalmente desconocido e inalcanzable para algunas personas no “iluminadas” por las musas.

A continuación veremos cómo puedes ejercitarte para incorporar la forma ternaria de tocar en tu improvisación.  Ejecuta los ejercicios a un tempo (velocidad) por algunos minutos, y luego varía la velocidad de muy lento hasta lo más rápido posible sin perder el feeling. Utiliza un metrónomo para ajustar tu ejecución.

Ejercicio Nº 1: Corchea de Swing, Síncopa y Acentos

• Utilizando una sola nota, toca los siguientes ejemplos “a tiempo” usando únicamente corchea de swing. Toca acentuando el downbeat en el primer ejercicioy el upbeat en el segundo. Dale a cada nota la duración “completa”, sin dejar pequeñas pausas entre ambas corcheas.
  
• En este ejemplo practicaremos una secuencia aleatoria de acentos de downbeat y upbeat. Recuerda practicar variando la velocidad de lento hasta muy rápido y ayúdate siempre de un metrónomo para asegurarte una ejecución adecuada.
  
• Vamos a agregar a nuestra práctica con la corchea de swing síncopas rítmicas y acentos aleatorios, lo que puede asemejarse bastante a la ejecución de un solo, pero siempre utilizando una única nota, para resaltar las características rítmicas de la forma ternaria de tocar.



• Llegados a este punto vamos a comenzar a utilizar primero un intervalo, es decir, dos notas, para realizar los ejemplos 1b a 1e. Cuando logres hacerlo con comodidad, prueba a cambiar el intervalo, y repite lo anterior. Finalmente inténtalo con alguna Tríada que te resulte familiar.
  

Ejercicio Nº 2: Con acompañamiento

Ahora es el momento de agregar un acompañamiento y lanzarse a improvisar en un contexto más musical. Escoge una base sencilla de acompañamiento (grabada, Band in a Box) o graba tu mismo una secuencia fácil de acordes para practicar. Cuando tengas todo listo, ponte a improvisar usando las notas de alguna escala conocida pero prestando particular atención a la idea general de un feeling ternario a lo largo de tu solo. Es muy importante que combines momentos de actividad con otros de reposo, haz pausas, utiliza silencios, y varía la longitud de los períodos de pausa y los de actividad. Procura siempre que te sea posible cambiar la velocidad del acompañamiento, la secuencia de acordes y el estilo para adquirir una mayor destreza en distintos contextos musicales.

Los músicos improvisadores solemos plantear nuestro fraseo basándonos en las Escalas que hemos aprendido. Sabemos que mientras el encadenamiento armónico se mantenga en una tonalidad determinada, con una única escala podremos ejecutar melodías, y estaremos tocando correctamente.

Pero esta forma de enfocar tus solos puede llevarte a un callejón sin salida si no logras darle variedad interválica a tus solos.

El fraseo basado en escalas suele terminar siendo demasiado lineal a causa de:

1. La dificultad técnica que implica improvisar con intervalos grandes (es más sencillo técnicamente el uso de la distancia de tono o semitono).
2. La incapacidad del improvisador de “imaginar” frases melódicas que incluyan esos intervalos grandes (su incapacidad de usarlos de forma musical).

Una buena opción para salir de esa “linealidad” puede ser utilizar Tonos de Acorde.

Comenzaremos practicando improvisaciones basadas s ólo en Tonos de Acorde, y más adelante incorporaremos el uso de notas de aproximación a dichos tonos para producir frases de mayor interés melódico.

La siguiente Tabla muestra algunas especies de acordes cuatríadas y los tonos de acorde correspondientes.

Especie de Acorde	Tonos de Acorde
*Acorde Mayor con Séptima Mayor	*1, 3, 5, 7
*Acorde Dominante	*1, 3, 5, 7m
*Acorde Dominante Suspendido	*1, 4, 5, 7m
*Acorde Menor Séptima	*1, 3m, 5, 7m
*Acorde Menor Séptima Mayor	*1, 3m, 5, 7
*Acorde Semidisminuido	*1, 3m, 5b, 7m
*Acorde Disminuido de Séptima	*1, 3m, 5b, 6 (= 7 disminuida)
*Acorde Aumentado de Séptima Mayor	*1, 3, #5, 7
*Etc…

Ejercicio Nº 1: Improvisando con Tonos de Acorde.

• Escoge alguna especie de acorde presente en la tabla anterior u otro que desees practicar e improvisa frases cortas usando únicamente los Tonos de Acorde. Utiliza el metrónomo o un acompañamiento adecuado para la armonía. El siguiente ejercicio es un ejemplo de improvisación con Tonos de Acorde sobre un Dominante

• A continuación, emplea los Tonos de Acorde en una improvisación sobre una secuencia armónica cambiante. El siguiente ejemplo te ayudará a entender cómo debes hacerlo.

• El siguiente ejercicio muestra una secuencia armónica sencilla sobre la que tendrás que improvisar usando sólo Tonos de Acorde. Practícalo con la ayuda de un acompañamiento adecuado. Varía el estilo y velocidad y haz más desafiante y entretenida la práctica.

En la práctica anterior vimos cómo agregar Notas no-Armónicas en tus improvisaciones, y de qué manera esa sencilla técnica puede potenciar tu forma de tocar dándole variedad. Ahora veremos otra forma de lograr el mismo objetivo desarrollando un aspecto completamente distinto de tu fraseo: el control del compás.

El control sobre cada parte del Compás es trascendental para que seas capaz de comenzar y terminar una frase o idea musical en cualquier punto que desees con precisión y exactitud. Desarrollar esa capacidad le dará igualmente mayor variedad a tus solos.

Practica en tu instrumento con la ayuda de un metrónomo para ajustar la ejecución. Varía la velocidad de muy lento a muy rápido (saliendo de tu zona de confort también en este punto). Focaliza tu atención en tocar con máxima precisión el ritmo propuesto.

Ejercicio Nº 1: Comienzo de frases.

El siguiente ejemplo muestra algunas frases rítmicas empezando siempre en el primer tiempo del compás.

Ahora los patrones rítmicos comienzan en el segundo tiempo del compás, y finalizan libremente. Practícalo con máxima precisión y usa el metrónomo para ayudarte a ajustar la ejecución. Varía la velocidad desde lento a muy rápido. Recuerda siempre practicarlo con Corchea Binaria y con Corchea de Swing.

Este ejemplo muestra frases rítmicas comenzando en el tercer tiempo del compás. Practícalo a distintas velocidades, con Corchea Binaria y Corchea de Swing.

Ahora comenzamos en el cuarto tiempo del compás. Aplica las mismas recomendaciones de los ejemplos anteriores.

Hemos realizado estos ejemplos usando una sola nota primero para centrarnos en la corrección y precisión rítmica. Vamos ahora a hacer lo mismo pero con una línea melódica que se corresponda a una secuencia armónica establecida. Toca en tu instrumento el ejemplo 1 (e) basado en el anterior. Utiliza un acompañamiento y estilo musical que te permita tocar de manera binaria y otro para la forma ternaria. Modifica todos los parámetros que creas conveniente: velocidad, estilo, forma de acompañamiento, etc.

• Escoge una armonía y escribe una línea melódica adecuada usando los patrones rítmicos de los  ejemplos 1 (a), 1 (b) y 1(c). Luego tócalos en tu instrumento utilizando un acompañamiento para los acordes. Aplica las consideraciones del ejemplo anterior para variar la práctica.

¿Estás cansado de tocar siempre dentro de la escala? Si te parece que suenas demasiado obvio o conservador, puedes utilizar notas No-Armónicas en tu solo. La variedad que generará incluir esas notas hará que encuentres el punto de enganche si te encuentras en un contexto que pide una dosis de vanguardia melódica. También puede servirte para sonar más jazzy.

Una nota No-Armónica es toda aquella nota que no concuerda con la escala o acorde (por ejemplo, la tercera mayor sobre un acorde menor). Aunque puede ser diatónica, generalmente no lo es, y se encuentra a un semitono por encima o por debajo de un Tono de Acorde o de una Tensión.

Observa el Gráfico nº1. En él aparece un acorde C Maj7, en el modo Jónico, y una escala cromática tocada sobre el acorde. Analiza la escala cromática y fíjate en la sonoridad característica de las notas del acorde (C, E, G, B), las tensiones diatónicas (D, F, A) y las notas No-Armónicas.

Las notas No-Armónicas, cuando son usadas en una melodía, necesitan resolución en la mayoría de los casos. Al no ser consonantes con la escala y el acorde de ese momento, su sonoridad es inestable y tienden a moverse resolviendo hacia alguna nota armónica.

La resolución más conveniente se realiza con un movimiento ascendente o descendente de semitono (2º menor), según se prefiera, hacia un Tono de Acorde o una Tensión diatónica.

Un movimiento de 2º mayor (un tono) puede utilizarse en el caso de que la nota No-Armónica sea diatónica a la escala del momento, como sucede por ejemplo con la 4º justa en el modo Jónico. El movimiento resultante se realiza ascendiendo a la 5º justa (un tono) o descendiendo un semitono a la 3º mayor.  A la resolución ascendiendo o descendiendo un semitono o tono se le llama Resolución Directa.

Existe otro tipo de resolución, la Resolución Indirecta, de la que nos ocuparemos en otro lugar.

Practicaremos a continuación algunos ejercicios que nos ayudarán a crear melodías que contengan notas No-Armónicas y probaremos algunas de las resoluciones posibles.

Ejercicio Nº 1: Resolución Directa de notas No-Armónicas.

El siguiente gráfico muestra las notas No-Armónicas en Em Dórico, identificadas cada una de ellas con una letra minúscula (a, b, c, d, e).

•  El siguiente ejercicio te propone unas líneas melódicas en Em Dórico con uso de notas No-Armónicas. Tócalas utilizando un acompañamiento para la armonía,  variando la velocidad y tipo de acompañamiento para obtener una práctica más completa.

•  A continuación, con la ayuda de un acompañamiento para la armonía, improvisa melodías sencillas en el modo Em Dórico siguiendo el ritmo propuesto. Usa las notas No-Armónicas del gráfico anterior en los lugares indicados (N-A) y resuélvelas ascendiendo o descendiendo un semitono hacia una nota armónica de la escala.

Nota: Repite el ejercicio varias veces a distintas velocidades y con diferentes tipos de acompañamiento armónico. Recuerda usar TODAS las notas No-Armónicas del modo Em Dórico.