por Javier Alem

Si consideramos al concepto de “imagen sonora” como una impresión subjetiva que se forma en nosotros a partir de la escucha de los elementos objetivos e identificables que forman parte de una música, en el caso del Tango, esa imagen resulta tan familiar como compleja: lo reconocemos inmediatamente, pero no resulta tan sencillo describir en palabras la totalidad de lo que oímos, ni tampoco reproducirlo sin pasar antes largas horas trabajando con nuestro instrumento. Es que en el tango el “ritmo total” (la textura) es el resultado de cómo interactúan la melodía y el resto de los elementos que “corren” por debajo de ella. Precisamente de esos elementos y esa relación es de lo que trata este artículo.

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La Variación

Aunque la variación, por tratarse de un elemento que ocupa el plano melódico está casi en el “borde” de lo que queremos tratar en éste artículo, que es precisamente lo que se oye por debajo de ése nivel, el modo en que interactúa con la contramelodía y el hecho de ser muy común dentro del género justifica aquí su mención.

La “variación” es un recurso de muy antigua data en la música occidental^[1], y que es usado por cuanto crea un gran contraste dinámico respecto de las secciones precedentes aún sin variar el tempo. A menudo se construyen sobre la reelaboración del material melódico de la última sección de la pieza, aunque pueden encontrarse en cualquier otra sección. El procedimiento consiste básicamente en reducir los valores de las figuras de la línea melódica oponiendo cuatro semicorcheas por cada negra del compás, las que pueden ser bordaduras en torno a notas importantes de la melodía o simplemente notas de paso entre ellas. En la práctica, intervienen toda clase de figuras, incluso grupos de valores irregulares y adornos como mordentes, trinos, etc. También es frecuente que no sean compuestas sobre el material temático de la melodía, sino libremente sobre la secuencia de acordes de la sección.

Las variaciones pueden ser provistas por el autor de la pieza o ser la invención de un arreglador, y no es raro que en éste último caso, hayan tenido tanto éxito como la composición misma, quedando incorporadas como parte constitutiva de alguna de esas piezas que han alcanzado el nivel de un “standard” del género, como es el caso de la más conocida de las variaciones de “La cumparsita” compuesta por el bandoneonista Luis Moresco para el célebre tango de Mattos Rodríguez. Otras variaciones muy famosas son las de “Responso” de Aníbal Troilo, la de “Recuerdo” de Osvaldo  Pugliese y la que Astor Piazzolla escribió para su arreglo del tango de Juan de Dios Filiberto “Quejas de bandoneón” en la época en que militaba en la orquesta de Aníbal Troilo, que llegó a ser una especie de tango-emblema de aquella orquesta, en los días en que la diferenciación estilística entre las distintas agrupaciones hacía posible que el oyente iniciado pudiera identificar una orquesta oyendo sólo unas pocas notas del inicio de cualquier tema. Días en los que a manera de saludo una orquesta empezaba o concluía sus audiciones con un tango que la caracterizaba, como Pugliese con “La yumba”, Di Sarli con “Bahía Blanca” ó Domingo Federico con “Saludos”.

La variación puede estar a cargo de todos los instrumentos pero suele ser destinada al lucimiento de los bandoneones, que la ejecutan a solo con el resto de la orquesta como fondo rítmico-armónico, en grupo al unísono, en octavas o bien, armonizada en terceras y sextas.

Pedro Laurenz escribió fantásticas variaciones de cierre para muchas de sus mejores composiciones.

Como en sí mismas suelen representar un desafío técnico para el instrumentista, a la manera de los pasajes cadenciales “de bravura” en las obras clásicas, no es de extrañar que la literatura bandoneonística de intención pedagógica se haya enriquecido con algunas colecciones de las mismas, como es el caso de las producidas por Gabriel Clausi ó Pedro Maffia, así como las que cierran las versiones de “Tití” Rossi, Máximo Mori, Leopoldo Federico y Félix Lipesker. 

En el siguiente ejemplo, vemos un fragmento de la parte A del tango “Mal de amores” de Pedro Laurenz y luego otro correspondiente a la variación de dicho pasaje que termina la pieza de manera brillante:

“Mal de amores” (Fragmentos) Pedro Laurenz

 La Variación:

Contramelodías

Las contramelodías como su nombre lo indica, son trozos de carácter melódico que musicalmente pueden muchas veces sostenerse por sí mismas, independientemente de la melodía a la que sirven de complemento, y que tienen la función de ampliar la “imagen” sonora en la dimensión vertical ó armónica de la composición. Suelen en las orquestas estar a cargo de la cuerda, pero pueden encontrarse en prácticamente cualquier instrumento. No es raro que algunas contramelodías sean tan interesantes y “autosuficientes” que terminen por configurar el material temático de otra composición, como el Maestro Salgán hace notar en su “Curso de Tango”, cuando confiesa que el material melódico para “Motivo de Vals” (un tema de su autoría) lo obtuvo de la contramelodía que  escribió para otra de sus composiciones.

Berretín (tango) de Pedro Laurenz

En la primera sección de “Berretín” de Pedro Laurenz (arriba) la contramelodía -en el pentagrama superior- es tan bella como la melodía principal en el piano, razón por la cual es frecuente en muchas versiones oírla en la repetición en un primer plano, incluso suprimiendo la melodía. Obsérvese lo ya señalado respecto de la notación en 2/4, para una composición claramente en 4/8 ó 4/4:

Es interesante destacar en “Berretín” el carácter complementario de la figuración rítmica de melodía y contramelodía, armada de modo que la última progresa en valores más largos cuando la melodía lo hace en valores breves y viceversa, como dicta un criterio claramente académico.

Puede ocurrir también que la contramelodía esté armada con pequeñas fragmentos motívicos de diseño claramente tanguístico derivados parcialmente del diseño de la propia melodía, que alternan a manera de comentarios con la parte cantada,  como en el siguiente ejemplo, tomado de “Malena” de Demare y Manzi (arr. Alem):

 Canaro en París (2ª sección) Scarpino – Caldarella (arr. Alem)

En el ejemplo de arriba vemos una sencilla contramelodía a cargo de la flauta y en el siguiente, para el final de la pieza -con su famosa variación en el bandoneón-, una contramelodía de carácter contrastante al principio y en síncopas después, pero siempre en valores que por acentuación y duración (es decir, “ritmo”) producen una clara diferenciación auditiva respecto de la variación:

El tema termina con cuatro compases en los que el grupo concluye la variación tocando en octavas, para producir una sonoridad compacta y potente.

Pasajes de enlace 

En su interacción con la melodía hay otro elemento,  que en las orquestas ha estado -desde el Decarismo- confiado tradicionalmente al piano: se trata de pequeños pasajes que vinculan incisos, frases ó secciones y por ello se llaman “de enlace”. Sirven además para llenar los huecos que deja la melodía en esos lugares, y tienen un “perfil” asertivo cuando vinculan frases o secciones que tienen el mismo carácter (por ejemplo, son rítmicas cuando enlazan pasajes rítmicos) y son preparatorias cuando enlazan partes de carácter diferente ó contrastante.

Por ejemplo, en el siguiente arreglo de “Malena” quise resaltar algo más la cualidad evocativa y romántica del comienzo de la segunda sección -que empieza diciendo “tu canción tiene el frío del último encuentro”- y para ello se agregó (en el segundo compás del musigrama siguiente) un pasaje de enlace que tocado “ritardando” tiene las características suspensivas del movimiento, que son típicas de una Cadenza. La cantante espera al final del último par de notas ligadas del tresillo y continúa suavemente sobre un fondo en arpegios cuyas notas superiores son a la vez una contramelodía:

Como se dijo, estos pasajes a veces enlazan incisos ó antecedente y consecuente de la frase y no sólo secciones.

En el tercer compás del ejemplo siguiente, tomado de mi arreglo para guitarra sola de “Milonguero triste” de Aníbal Troilo, podemos ver uno de estos pasajes, escrito con las plicas de las notas hacia abajo para diferenciarlo gráficamente de la melodía:

Y otro más, en el compás 12:

Existen sin duda, una enorme cantidad de elementos que exceden ampliamente a los nombrados en éste artículo pero juntos coadyuvan a formar la compleja imagen sonora que percibimos al escuchar un tango. Algunos, como el uso abundante del stacatto, sin el cual no se concibe una buena interpretación tanguística, operan tanto en el nivel de la melodía como en el del acompañamiento. Lo mismo puede decirse si se analiza el aspecto relativo a la acentuación en ambos niveles.

Pero también intervienen en el plano de la armonía y a manera de puntuación, separando ó conectando frases o secciones, ciertos enlaces de acordes que cumplen una función análoga al de los pasajes de enlace, y que generalmente son variantes de I-V-I, tales como I-II₇-V₇-I que constituyen un tópico del género.  Lo mismo puede decirse del discurrir de las voces por movimiento contrario en los enlaces de V-I (que empiezan en la fundamental de V) ó en I-V (que comienzan en III de la tónica) y de la rítmica característica con que estos se presentan.

Arpegios sobre patrones típicos en el bajo, multitud de variantes en la conducción de las voces para enlazar mediante apoyaturas ó bordaduras, voces específicas en las secuencias de acordes más usadas, etc. Todos estos elementos forman un entramado sonoro complejo, que al fin no es sino sólo un aspecto dentro una totalidad infinitamente más grande y abarcativa, en la que se conjugan lo social, la historia, la danza, la poesía y nada menos que la música de una región específica del mundo, que al decir del escritor Macedonio Fernández, tiene en esos sonidos una de sus pocas certezas: “Lo único cierto es el tango, porque es lo único que en estas tierras no necesita consultar con Europa”.

^[1] Que en el tango se usa de un modo bastante similar a las “diminutions” de los laudistas isabelinos del siglo XVI.

por Javier Alem

Si consideramos al concepto de “imagen sonora” como una impresión subjetiva que se forma en nosotros a partir de la escucha de los elementos objetivos e identificables que forman parte de una música, en el caso del Tango, esa imagen resulta tan familiar como compleja: lo reconocemos inmediatamente, pero no resulta tan sencillo describir en palabras la totalidad de lo que oímos, ni tampoco reproducirlo sin pasar antes largas horas trabajando con nuestro instrumento. Es que en el tango el “ritmo total” (la textura) es el resultado de cómo interactúan la melodía y el resto de los elementos que “corren” por debajo de ella. Precisamente de esos elementos y esa relación es de lo que trata este artículo.

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La Síncopa

El tango siempre usó de la síncopa. En las primeras épocas, más frecuentemente al nivel de la melodía, pero su posterior sistematización lo incorporó también a las partes secundarias. Sin embargo debe puntualizarse que una característica distintiva del género ha sido siempre la de evitar que por reiteración excesiva de un determinado patrón rítmico, éste llegue a ser percibido como algo permanente.

La síncopa a menudo llega preparada por dos o más notas ejecutadas por la mano izquierda en el registro grave del piano (en la guitarra, en las bordonas con púa ó con el pulgar) o por un glissando, mientras el acorde se ejecuta en un registro algo más alto, marcatto y  stacatto:

Es común anticipar la síncopa, comenzándola sobre el final del compás anterior en el registro grave y prolongando el sonido sobre el inicio del compás siguiente, como se ejecuta comúnmente en el bandoneón:

Cuando dos síncopas se producen dentro del mismo compás, se llaman “síncopa doble” ó “síncopa sucesiva” y es común que ocurran sobre acordes diferentes o sobre inversiones -a distintas alturas- del mismo acorde:

Cuando el movimiento de la pieza es relativamente veloz, como ocurre en el tango rítmico, la articulación incisiva que puede darse a la síncopa hace que a menudo el efecto sonoro puede considerarse como una “falsa síncopa”, que también suele ser un efecto buscado, en piezas de tempo más lento en las que crea un cierto aire sombrío o misterioso:

Siendo el “cuatro”, el “dos” y la “síncopa” los tres esquemas rítmicos más usados, es interesante ver cuáles son las maneras usuales en que enlazan entre sí. Dado que cada uno de ellos ocurre dentro del ámbito de un compás, es natural que tal enlace ó “preparación” ocurra en el último tiempo del compás anterior, mediante la supresión ó el agregado del acorde que cae sobre el cuarto tiempo. O bien, mediante el agregado de algunas notas de paso moviéndose por grados conjuntos (por tonos ó semitonos, cromáticamente) por lo general en semicorcheas:

En el ejemplo superior -que como los cuatro siguientes pertenece al Maestro Horacio Salgán, y podría ser el acompañamiento de una parte vocal o simplemente la parte destinada al piano de una pieza para conjunto instrumental- vemos como se suprimió el último acorde del “cuatro” y en la parte del bajo se enlaza cromáticamente con dos notas que preparan la síncopa.

En el siguiente ejemplo el enlace es al revés, de “síncopa” a “cuatro” que se produce agregando un acorde al cuarto tiempo,  que sirve como transición:

El enlace del “dos” a la síncopa también se hace agregando notas de paso en el bajo:

El enlace inverso, de “síncopa” al “dos” se hace agregando un bajo en el cuarto tiempo del grupo de la síncopa o incluso el acorde en ambas manos:

Enlace del “dos” al “cuatro”:

Algunas variantes  del “cuatro” consisten en modificar la parte superior del acompañamiento manteniendo en la inferior las cuatro negras por compás con un “bajo caminante” o con una cierta cualidad cantante.

El segundo de los tres ejemplos de arriba es el característico “um-pa um-pa” de Horacio Salgán -llamado así por clara connotación onomatopéyica- que transmite una gran vivacidad rítmica a composiciones de tempo más bien ágil.

El tercero -corcheas en contratiempo- es muy frecuente, pero no se lo usa en pasajes demasiado extendidos por cuanto tiende a desfigurar un poco el ritmo, aunque es especialmente apto si el canto se mueve en negras, blancas ó aún valores más largos. Téngase presente a éste respecto, que desde épocas ya muy lejanas los músicos advirtieron que si una melodía se mueve con los mismos valores rítmicos que las partes secundarias (es decir “el acompañamiento”)  -por caso, todo en “negras en 4/4″- durante un lapso de tiempo demasiado extendido, el resultado es de una notable rigidez y uniformidad, que conspira contra el sostenimiento del interés, y que además, el oponer al canto notas de diferente duración, contribuye a enriquecer la textura y constituye el principio básico del Arte del Contrapunto. La Música, como todas las demás expresiones artísticas, se ha basado siempre en la búsqueda tenaz de la variedad dentro de la unidad y viceversa.

Una notable excepción a esta recomendación de no excederse en el uso de éste patrón rítmico, puede oírse en “Responso” de Aníbal Troilo, en la que una de las secciones está enteramente construida sobre éste esquema.

No obstante la prevención mencionada, este motivo rítmico, también como en “Responso”, desplazado al plano de la melodía, fue el elemento más característico de “Contratiempo”, una composición de principios de la década del ‘50 de Astor Piazzolla, que junto a “Prepárense”, “Lo que vendrá” y “Para lucirse”, terminó por redondear el vocabulario rítmico vanguardista que el autor desarrollaría desde mediados de ésa década:

“Contratiempo”. Astor Piazzolla

Como vemos en el ejemplo, el título resultó ser sumamente apropiado y descriptivo.

La síncopa -especialmente las sucesivas-  también presenta variantes de uso bastante extendido como el del siguiente ejemplo, que consiste en agregar el acorde en corchea a la parte superior en el primer y tercer tiempo y prolongar un poco el segundo y cuarto acorde -la síncopa propiamente dicha- .

Esto, en lo relativo a la parte superior, es en realidad una variante del ejemplo presentado como “falsa síncopa”, sólo que aquí aparece como sucesiva, en tanto en la parte inferior realiza el adelantamiento del acorde que ya se vio como característica de la manera de hacerla en los bandoneones.

Sobre ostinatos en el bajo, como el del comienzo de “Buenos Aires hora 0″ de Astor Piazzolla, u otros patrones del bajo en negras y con preferencia en el modo menor, se produce la combinación del “marcatto” en cuatro con distintas síncopas, que genera patrones polirrítmicos:

Aquí vemos un ejemplo tomado de “Otoño porteño” de Astor Piazzolla, que se corresponde con el segundo de los ejemplos de arriba, en adaptación para guitarra, de mi autoría:

Una fórmula muy frecuentada es la conocida como 3+3+2 que se corresponde a ésa manera de agrupar las corcheas dentro del compás de 4/4. Esto se deriva del ya visto patrón rítmico de la habanera ó milonga, con la ligadura de las dos notas centrales y la correspondiente escritura en 4/4.

Este patrón rítmico era muy usado como elemento percusivo desde los días del ya nombrado sexteto de Julio de Caro, en el cual su ejecución estaba a cargo de alguno de los violines, y se realizaba poniendo la punta de un dedo entre las cuerdas 3ª y 4ª, pero presionando no sobre las cuerdas, sino sobre la madera del diapasón de modo de producir un efecto percusivo al pulsar las cuerdas en “pizzicato”. Los músicos se refirieron siempre a esto como “candombe”. Esta designación sin embargo, nada tiene que ver con la especie musical de la comunidad negra del área rioplatense.

A menudo se combina el “candombe” con la “lija” o “chicharra” que consiste en frotar las cuerdas en los violines con muy pequeña porción del arco y cerca del talón, en el espacio que existe entre el puente y el cordal. En los años ‘40, en la orquesta de Alfredo Gobbi (h) ^[1] que era una de las más avanzadas del período, era frecuente el uso de estos dos efectos combinados.

También es frecuente el uso ocasional del contrabajo en función percusiva, para la imitación del bombo, golpeando con las palmas el dorso de la caja acústica; el tambor, golpeando los aros y muy especialmente haciendo rebotar el arco sobre las cuerdas, mientras la otra mano las “mutea”. A este efecto, también onomatopéyicamente, se lo conoce como “strapatá” y fue una incorporación del ya mencionado moreno Thompson.

Piazzolla sistematizó como nadie antes, el uso del patrón rítmico del 3+3+2, pero no solo en el ámbito del acompañamiento, sino como parte estructural de sus diseños melódicos, a veces también con los grupos desplazados respecto del primer tiempo del compás, usándolo incluso fraccionalmente en grupos de tres notas, como una suerte de 6/8 flotando sobre el continuo “cuatro” llevado por el bajo y la mano izquierda del piano. Esto genera nuevos patrones de recurrencia rítmica que se superponen a los que discurren en el nivel subordinado a la melodía, de una manera afín al concepto musical de hemiola, enriqueciendo grandemente la textura, como puede verse en el siguiente ejemplo, tomado de mi arreglo para guitarra sola de “Otoño porteño”:

El grado de complejidad rítmica “al interior” del “Nuevo tango” piazzolliano y su relación con el particular diseño de sus melodías, excede largamente los límites que nos propusimos para éste artículo y ha merecido y seguirá mereciendo importantes y sesudos estudios.

Fraseo

Uno de los elementos más característicos del tango es el “fraseo”. Dentro de lo que podríamos llamar el “campo léxico” del género, el término fraseo no tiene el significado usual, relativo al estudio ó análisis sobre cómo se estructura la frase musical en motivos, incisos, etc. sino a algo más bien relacionado con la manera en que se “dicen” las melodías. Esto está determinado por el “peso” relativo de las palabras, es decir su contenido emotivo y sonoro.

Carlos Gardel, Roberto Goyeneche y Edmundo Rivero fueron Maestros del decir tanguero, con un sentido infalible de fraseo melódico que realzaba el valor de las palabras, aplicando un “Rubato” natural pero conservando siempre el sentido del tempo.

Es notorio cuánto difieren en su aspecto melódico, la mayoría de las partituras publicadas de los tangos más tradicionales, respecto de las interpretaciones más difundidas de los mismos. Esto se debe a que al momento de su publicación estaban dirigidas a un público familiarizado con las convenciones discursivas del género, prefiriéndose una sencilla escritura de valores regulares a una que diera cuenta de los detalles rítmicos implícitos en su correcta dicción, los que de todas formas serían provistos por el intérprete.

Pero hay un significado más del término fraseo que es tan importante como el anterior y es el que se refiere a cierta manera -propia del tango instrumental- de reelaboración melódica de tipo ornamental (a menudo improvisada) en base a la incorporación de elementos tales como silencios que entrecortan la melodía, anticipaciones y desplazamientos de acentos, notas “tenuto” seguidas de grupos de notas más breves, cromatismos, bordaduras y notas repetidas etc., que realzan la expresión, distorsionando un poco la melodía pero jamás al punto de dejarla irreconocible.

En el siguiente ejemplo tomado de la segunda sección del tango “Milonguero triste” de Aníbal Troilo, podemos comparar la versión algo esquemática de la partitura y una aproximación más “realista” a la interpretación del mismo pasaje dentro de las tipicidades del género:

Otro ejemplo entre miles que son posibles, del tango “Callejón” de Marcó y Grela:

El “arrastre”

 Este es un elemento muy característico del género Tango y consiste en marcar la síncopa ó el “cuatro” comenzando por anticipar el ataque del primer tiempo de los mismos, esto es, partiendo desde la última corchea del compás anterior cuando se trata de síncopa y desde la última negra del compás precedente en el caso del “cuatro” y del “dos”.

En el primer pentagrama del ejemplo siguiente vemos el arrastre como preparación de la síncopa, a menudo representado por un ligado o también con una línea diagonal. En el segundo, marcando cada cuatro tiempos, y en el tercer pentagrama cada dos, siendo estos los patrones más característicos.

Arrastres

El  arrastre en el tango se toca en todos los instrumentos, cada uno haciendo uso de los recursos que le son propios. Así, en los bandoneones es más bien una ligadura de prolongación con un fuerte acento, mientras que en los instrumentos de cuerda es más asimilable a la idea de “glissando” ó “portamento”. El piano lo reemplaza por las notas de preparación en la mano izquierda que vimos al comentar el enlace de los patrones rítmicos más usados.

En la guitarra se toca empezando el movimiento ascendente sobre una ó más bordonas desde tres ó cuatro (a veces menos) trastes antes de  la posición de llegada. La altura y cantidad de notas que forman el arrastre es más bien imprecisa por cuanto no se busca una clara discriminación auditiva de las mismas sino un efecto percusivo que técnicamente, depende de en qué lugar del mango se encuentren los dedos y a qué posición deba irse.

Suele indicarse luego de la línea en diagonal que se ve en el musigrama anterior, también la nota de llegada más grave, especialmente -dentro de las partituras orquestales- en la parte destinada a la guitarra, porque como en ella un mismo acorde puede tocarse en distintas posiciones, resulta conveniente que la nota más grave del acorde en la posición elegida no cree conflictos con el bajo y /ó la mano izquierda del piano^[2].

Continúa y finaliza en la tercera parte:

En la próxima entrega trataremos sobre la Variación, la Contramelodía y los pasajes de enlace.

^[1] Gobbi fue el referente más importante para los músicos de “La vanguardia” quienes lo consideraban como un padre precursor de su propia corriente.

^[2] Esto porque la guitarra es un instrumento de transposición en el cual los sonidos reales son una octava más graves que los que aparecen anotados. Por supuesto, lo dicho no representa un problema cuando el acorde en la guitarra se produce muy separado de las notas del piano y el bajo.

 por Javier Alem

Si consideramos al concepto de “imagen sonora” como una impresión subjetiva que se forma en nosotros a partir de la escucha de los elementos objetivos e identificables que forman parte de una música, en el caso del Tango, esa imagen resulta tan familiar como compleja: lo reconocemos inmediatamente, pero no resulta tan sencillo describir en palabras la totalidad de lo que oímos, ni tampoco reproducirlo sin pasar antes largas horas trabajando con nuestro instrumento. Es que en el tango el “ritmo total” (la textura) es el resultado de cómo interactúan la melodía y el resto de los elementos que “corren” por debajo de ella. Precisamente de esos elementos y esa relación es de lo que trata este artículo.

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Breve reseña histórica del Tango

Tradicionalmente la historia del Tango ha sido dividida en tres grandes períodos.^[1]

El primero de ellos, el de la llamada “Guardia Vieja”, que se extiende aproximadamente desde 1880 hasta 1920, representa la conclusión de un lapso de unos treinta años al cabo de los cuales, el tango emerge con características definidas, que lo distinguen de el resto de las “disponibilidades musicales”^[2] de su época de gestación y su posterior desarrollo y consolidación como especie en los aspectos musical y coreográfico.

 El período posterior es el de la “Guardia Nueva”, entre 1920 y 1955, que presentó dos corrientes -por decirlo de alguna manera- antagónicas: una “línea evolucionista”  y otra más conservadora, “tradicionalista”. La primera de ellas inaugurada por la obra precursora de Juan Carlos Cobián, Enrique Delfino y el Sexteto de Julio De Caro, que lleva al desarrollo de los elementos que florecen y consolidan definitivamente la forma alrededor de los años ‘40, en la llamada “época de oro”, con Troilo, Pugliese, Salgán, Di Sarli, Gobbi y tantos otros. En tanto la otra línea prefirió desarrollarse sobre las pautas del período anterior, encarnada en las figuras de Francisco Canaro, Roberto Firpo y posteriormente Juan Darienzo. Un desarrollo sincrónico entre ambos períodos es el que experimenta el subgénero del Tango-Canción, cuya máxima figura es indiscutiblemente Carlos Gardel.

El tercer gran período, se caracteriza por la relativa declinación del género, luego de la caída del segundo gobierno de Juan Perón en 1955. Debida en parte, a la promoción -desde el poder político y económico- de pautas culturales extranjerizantes que no casualmente coinciden con la expansión económica, militar y cultural de los EEUU hacia el resto del mundo, operada al término de la segunda guerra mundial.

En el aspecto musical, el hecho decisivo del período es el fuerte impacto que produjeron en el género, artistas como Astor Piazzolla y Eduardo Rovira, pertenecientes a la llamada corriente de “La Vanguardia” -herederos estéticos del Decarismo, nombre por el cual se designó a la corriente evolucionista-. Esta vía alternativa en la música comienza también en 1955 con la constitución del célebre Octeto Buenos Aires, dirigido por el genial músico marplatense. Representa la expresión musical-tanguística de los efervescentes años ‘60 al ‘75.

Tal vez, la muerte de Astor Piazzolla en 1992 haya significado el cierre de la etapa de la “Vanguardia”, siendo entonces la actual una cuarta época, de la que quizás por estar inmersos en ella, no seamos aún capaces de distinguir claramente sus lineamientos específicos, al menos desde una perspectiva histórica. No obstante, desde los últimos 20 años se está operando una revitalización y revalorización importante de todo lo relativo al Tango, especialmente a través de la danza, pero también la aparición de toda una nueva generación de jóvenes y muy calificados instrumentistas. En lo que respecta exclusivamente a la Argentina, quizás esto ocurra como una de las múltiples formas de reacción cultural a las variadas secuelas sociales de las políticas expoliadoras de la última dictadura y los posteriores gobiernos “democratizantes” de corte igualmente neo-liberal. Y en un ámbito quizás más amplio, al avance del “mundo globalizado”, consecuencia de la lógica deshumanizadora del capitalismo^[3].

Debe señalarse que, musicalmente, la etapa actual -como no podía ser de otra manera, a la vista de la marginalidad en que cayó el género al término de la “Época de oro”- se está desarrollando sobre la síntesis de los elementos musicales generados en los ‘40 y los ‘60.

La Música

Uno de los aspectos más característicos del Tango Argentino, y posiblemente el más difícil de poner en palabras es el referido a la textura. Esta no se percibe como simple decurso de la melodía sobre un patrón fijo de acompañamiento, como sucede en otras especies bailables, por ejemplo en el Vals, con claro predominio del esquema de un bajo seguido de dos acordes, en negras, correspondiendo a cada uno de los tiempos de un compás de 3/4.^[4]

En el tango el ritmo total surge como resultado de la interacción entre la melodía y un acompañamiento que se construye específicamente para ella “a medida”, lo que obviamente nos está diciendo que para hacer un acompañamiento adecuado es necesario conocer la melodía de antemano y que sin ése requisito, un papel en que figuren solamente los acordes correspondientes para cada casilla (compás) no sería demasiado útil. En ése acompañamiento intervienen sí, una serie de patrones rítmicos característicos y elementos de estilo que actúan como “eje” alrededor del cual se construye la textura (ritmo y armonía) y desenvuelve el acompañamiento. Estos elementos típicos sirven como referencias a las cuales se vuelve frecuentemente dentro de una misma composición, porque ellas de algún modo “reafirman” el género.

 Durante el período de la Guardia Vieja el acompañamiento del Tango estaba construido de manera dominante en torno al patrón rítmico de la habanera, en compás de 2/4, como está ampliamente documentado en las grabaciones y partituras impresas en la época:

Este era ejecutado, dentro de los tríos ó cuartetos de la época, en la guitarra -con acordes- o por la mano izquierda en el piano, interrumpido aquí y allá con pasajes escalísticos ascendentes ó descendentes en corcheas y semicorcheas, especialmente aplicados para llenar los “huecos” dejados por la melodía, que por tocarse en las cuerdas graves de la guitarra se llamaron genéricamente “bordoneos”. Esta designación permaneció aún cuando a partir de 1915, el piano, en razón de su mayor volumen fue desplazando a aquella de los conjuntos. No obstante, hay que señalar que al menos hasta la aparición del pianista Roberto Firpo, la función que el piano cumplía en los conjuntos era similar a la que le cupo a la guitarra y se realizaba de un modo idéntico.

En el ejemplo siguiente, fragmento tomado del comienzo del tango de Manuel Aróztegui “El apache argentino”  podemos ver el citado patrón rítmico y los bordoneos llenando las pausas de la melodía:

El apache argentino  – Manuel Aróstegui. (Fragmento) 1ª sección 

Como todo esquema rígido, éste acompañamiento “tipo habanera” tenía sus limitaciones,  no obstante lo cual es notable el esfuerzo de aquellos pioneros por escapar ingeniosamente de ellas, mediante la aplicación al nivel de la melodía, de cortes abruptos, desplazamientos de acentos y pequeños silencios dispuestos con la finalidad de lograr en su interacción con el esquema de habanera, una cierta sorpresa rítmica que enriquece la textura^[5]. Obsérvese el siguiente ejemplo tomado del tango de José Luis Roncallo “No crea, rubio” de 1903:

O este otro de Rosendo Mendizábal, que al igual que el anterior está tomado de la “Antología del Tango Rioplatense, desde sus comienzos hasta 1920″ Obra publicada por el Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega:

 “Don Enrique” (1903)

De esta manera Mendizábal expone el motivo melódico y su consecuente de una frase. A continuación sigue una reexposición melódica casi textual (desplazada una octava hacia abajo) e incorpora en el segundo y tercer compás del ejemplo siguiente, una variante rítmica que cambia la percepción de lo que es en sí un mismo pensamiento musical:

El tango de ésta época era vivaz y alegre. La mayoría de las orquestas típicas del período (las de por ejemplo, Juan Maglio “Pacho”, Vicente Greco, Luis Bernstein, etc.) mantenían sus interpretaciones al tempo de MM  = 74-92  y el acompañamiento sobre el patrón característico de la habanera.

La excepción fue la orquesta de Eduardo Arolas, quien redujo sus “tempi” manteniéndolos entre MM  = 54-78  y usando por primera vez en el género, casi exclusivamente una marcación de cuatro corcheas por compás, sin mayor énfasis en ninguna de ellas. Arolas fue en todo un precursor, que en su breve vida (falleció en 1924 a los 32 años) compuso obras de gran valor que permanecerán en el repertorio mientras exista el tango. Algunos trazos de ella prefiguran la música que Astor Piazzolla haría medio siglo después^[6].

A partir de Arolas, los demás autores empiezan gradualmente a alternar los esquemas rítmicos de habanera con el de cuatro corcheas por compás (llamado “el cuatro”) frecuentemente subdividiendo el segundo tiempo, hasta que el “cuatro” sustituye casi por completo al de habanera, que desde entonces sólo aparece excepcionalmente, en tangos que evocan épocas pasadas, como por ejemplo en el “El firulete” de Mariano Mores, ó a partir de que a mediados de la década del ‘30, Sebastián Piana  “redescubre” para el repertorio de las orquestas y solistas de tango, a la milonga.

Según el Maestro Horacio Salgán, el abandono del acompañamiento “tipo habanera” representa un cambio trascendental en la historia del tango, por cuanto liberarse de la restricción de un esquema rítmico dominante “abre el panorama al nuevo género,  permitiéndole manifestar y desarrollar infinitas posibilidades, elevándolo a un plano musical de altísima jerarquía” ^[7]

Al generalizarse el “cuatro” como marcación, la antigua notación en 2/4 dejó de tener sentido, no obstante lo cual, por costumbre se siguió usando largo tiempo. A partir de la década del ‘40-’50 se empezó a optar por escribir en 4/8, entendido como subdivisión del anterior. Esto traía el problema de que las variaciones virtuosísticas que cierran muchos tangos, las que se construyen mediante la disminución de los valores rítmicos del material melódico ó armónico de la última sección, deben escribirse en fusas, complicando la lectura y haciendo arduo el trabajo de los copistas de las orquestas. Finalmente, esto se simplificó al estandarizarse el uso del 4/4. Con todo, en un nivel coloquial se sigue haciendo referencia al tango como “El 2×4″, e incluso la radio de tango de la Ciudad de Buenos Aires se llama así.

Debe tenerse presente que lo que determina a una música es el propio contenido musical, y que el mismo trozo escrito en cualquiera de los compases mencionados en el párrafo anterior en nada alteraría la percepción auditiva del mismo: se trata sólo de convenciones de notación, tentativas que buscan conjugar claridad de exposición con simplicidad de escritura. En nada afectan la rapidez o lentitud de una música, por cuanto el movimiento está indicado por la velocidad del “pulso” que marca el metrónomo.

Escapa al objetivo de este trabajo el detallar a partir de qué momento o por invención de quienes se empezaron a utilizar en el tango, tales o cuales elementos que hoy se consideran como característicos, -si tal pesquisa fuera posible, mas allá de ciertos casos que están documentados-. Baste con decir que ningún creador trabaja desde el vacío, sino inmerso en una tradición de la que forma parte como un eslabón en una cadena.

Algunos de los más representativos músicos de un período se mantuvieron activos durante el siguiente, o empezaron su vida profesional en el anterior. Por ejemplo el violinista Julio De Caro a la edad de 18 años era segundo violín en la orquesta de Eduardo Arolas.

Algún historiador o cronista del género bautizó con su nombre (el Decarismo) a la corriente “evolucionista” den­tro de la Guardia Nueva, lo cual es justo dada la magnitud de su aporte al Tango, a partir de la formación de su célebre sexteto, por 1924. Claro que De Caro no estaba solo en su sexteto: en él Pedro Laurenz y Pedro Maffia sentaron los parámetros respecto de los cuales se formaron todas las generaciones siguientes de bandoneonistas. Aunque su actuación juntos fue efímera y por el sexteto habían pasado antes Petruccelli y luego Blasco.

Su hermano, Francisco De Caro, siguiendo los pasos de Juan Carlos Cobián -sobre cuyo sexteto en cierto modo, se forma la agrupación de De Caro- fue quien impuso una nueva manera de usar el piano dentro de la orquesta, que años más tarde se enriquecería con el aporte del extraordinario Orlando Goñi. Francisco fue además un inspirado compositor a quien se reconoce como el máximo exponente de la forma tango-romanza y es autor de composiciones memorables como “Flores negras” ó “Loca bohemia”.

Emilio De Caro, otro hermano dentro del mismo sexteto, y en reemplazo de éste, Manlio Francia, son responsables por la incorporación de las contramelodías ejecutadas en el segundo violín, otra novedad de la época.

Al igual que la incorporación del contrabajo^[8] en orquestas como la de Firpo ó Canaro, quienes compartían con el sexteto de De Caro, al moreno Ruperto Leopoldo Thompson, ex guitarrista en algunos tríos de la Guardia Vieja. Este músico que falleció muy joven en forma accidental, debió ser reemplazado por Enrique Krauss.

Establecido el “cuatro” como marcación de base, comenzaron a desarrollarse un gran número de variantes de acentuación en torno a él:

Pesante en 4

En el ejemplo siguiente vemos en el primer compás, un caso particular en que se usa “pesante” en los cuatro tiempos en razón de que a cada uno corresponde un acorde distinto.

Es frecuente que en pasajes en que el piano acompaña en “cuatro”, mientras la mano izquierda (tocando “legato”) hace un bajo con buen sentido melódico al unísono ó en octavas con el contrabajo, la mano derecha lo haga tocando el primer acorde “marcatto” en un registro medio y los tres restantes “stacatto” en diferentes inversiones y/o alturas. Esa manera de tocar se le atribuye a Orlando Goñi en la época en que era el pianista de la orquesta de Aníbal Troilo y es muy característica del tango de la época de oro hasta el presente.

Otra variante que consiste en suprimir los acordes que caen en el segundo y cuarto tiempo, o bien ligar el primero al segundo y el tercero al cuarto, duplicando su valor, da origen al “dos” es decir dos acordes por compás.

El “Dos”

Suele tocarse pesante y calmo, siendo apropiado para acompañar el comienzo de un tema o servir de fondo al solo de otro instrumento. En el ejemplo siguiente lo vemos aplicado al comienzo del tema de Floreal Ruiz “Y no tenés perdón” (esperemos que “El Tata” nos perdone por utilizarlo).

Continúa en la segunda parte:

En la próxima entrega trataremos sobre el uso de la síncopa, el modo en que se enlazan en el acompañamiento los patrones rítmicos más usados, el “3+3+2″, los efectos de percusión y el “arrastre”.
 

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[1]   La historia del Tango Argentino es en sí un tema complejo, debido fundamentalmente a las múltiples aristas que presenta y los variados ángulos desde los cuales puede plantearse una aproximación al tema. Nosotros aquí solo vamos a reseñar muy brevemente los períodos históricos más importantes, para que esto nos provea del marco indispensable dentro del cual situar los elementos específicamente musicales que queremos examinar en futuros artículos.

[2]  Expresión acuñada por el musicólogo argentino Carlos Vega, que refiere al conjunto de especies musicales existentes y de práctica corriente en el momento y lugar de conformación de otra que se somete a estudio. En el caso del Tango, estas “disponibilidades musicales” son la “habanera”, “milonga”, “chotis”, “mazurcas”, “cuadrillas”, etc. Más aquellas que forman parte del rico corpus folclórico de la campaña, como “Estilos”, “Cifras”, “Vidalitas”, “Gatos”, etc. 

[3] Digo esto pensando en la función de la danza como  propiciadora de “ámbitos de socialización”, especialmente en lugares geográficamente muy alejados de Argentina, como cualquiera puede constatar rastreando “Milongas” en la Web, y en la proliferación de jóvenes bandoneonístas no sólo aquí, sino más allá de nuestro ámbito.  

[4]  Esto, a título meramente ilustrativo. Es obvio que en la búsqueda de la variedad y el sostenimiento del interés, en Perú ó Venezuela un vals es tocado con multitud de combinaciones rítmicas bellas e ingeniosas. Pero aún así es claro el predominio del patrón descrito, y en última instancia, la música puede “sostenerse” perfectamente reduciendo el acompañamiento sólo a él. Esta es una característica de la especie Vals que no es típica ni práctica en el Tango, al menos, desde el punto de vista estilístico.

[5] Esto debía estar inspirado o al menos tener un correlato, en los movimientos de los bailarines, con sus abruptos quiebres, sorpresivos cambios en la dirección del movimiento y “cortes”.

[6] Por ejemplo, “La cachila”. Piazzolla le dedicó un tema al que tituló “Juan Sebastián Arolas”.

[7] Horacio Salgán “Curso de Tango”, Pág. 23.

[8] Otro aporte original de Juan Carlos Cobián, rápidamente incorporado por ésa época al resto de las orquestas.

Por Javier Alem

«No hay nada nuevo en términos compositivos», se dice por ahí en alusión al jazz. Me pregunto: ¿Esto sucede sólo en el ámbito del jazz?

A mí parece que sucede en otros géneros musicales también, e incluso más allá de la música: en todas las artes y en el resto de las manifestaciones de la cultura.

Hay una diferencia sutil entre “nuevo” y “novedoso”: novedoso, en el sentido radicalmente transformador que han tenido las cosas viejas al irrumpir en ámbitos estáticos que les eran ajenos y dentro de los cuales luego se desarrollaron, generando novedad y sorpresa. Por poner ejemplos: Charlie Parker en el Jazz, Astor Piazzolla dentro del tango, el Teatro del Absurdo en las figuras de Alfred Jarry y Samuel Beckett, los surrealistas en la pintura, etcétera. Así, los acordes por cuartas y las armonías “impresionistas” no eran “nuevas” en el momento en que Evans las empezó a usar dentro del Jazz, pero su uso dentro de la música popular era verdaderamente novedoso. Lo mismo el contrapunto y la fuga y su uso dentro del tango, que era de uso corriente en la música antigua pero no en la popular del siglo XX, antes de Piazzolla.

Incluso -extremando el punto sobre la improbabilidad de lo nuevo- entre los compositores de la “música culta” hay pesimistas que dicen que con 12 notas en la octava ya se ha hecho todo lo que podía hacerse…casi como si se hablara de sus posibilidades matemáticas de combinación. Al fin y al cabo, todas las palabras que escribió Samuel Beckett ya figuraban en el diccionario, y ello no le impidió abordar con una enorme potencia expresiva y de un modo novedoso grandes temas del teatro de siempre, e incluso algunos más afines al “mundo contemporáneo”, como el vacío existencial y la imposibilidad de llegar a comunicarse verdaderamente con el otro.

Hoy es como si la posibilidad de resultar novedoso mediante el uso creativo de elementos que estaban en circulación desde antes hubiera perdido efectividad. Los límites que “encorsetaban la sorpresa” se han vuelto demasiado laxos de 20-30 años a esta parte, y a nadie le mueve un pelo meter un saxo en un grupo de tango ni un bandoneón en uno de jazz, mucho menos una viola eléctrica o una batería en un conjunto folklórico… Es más: hasta da para sospechar que se trata de experimentos que en su mayoría se hunden en el pastiche.

De un modo general, en la búsqueda de la novedad, la “fusión” elevada a la categoría de método, en todas sus posibilidades imaginables, muchas veces ha dado lugar a lo que sucede cuando el pintor toma todos los colores de la paleta y los mezcla: se produce una especie de marrón agrisado indefinido y poco interesante.

Y sospecho que debe de haber más razones en otro lado, y que estas deben de ser bastante complejas y exceder ampliamente el terreno de lo musical, y de un modo más amplio, el de lo estético. Al fin, las artes no se desarrollan en el vacío sino que forman parte de un entramado cultural, económico, político y, en términos más abarcativos, histórico, que les brinda un contexto. Será que el presente “contexto” no está muy bueno que digamos…

O quizás en música ya tenemos “demasiado”. Al menos en ésta época parece haber sobreoferta. Como sucede en el ámbito económico de la circulación de las mercancías. Hay más de lo que resulta humanamente posible atender, escuchar, disfrutar y entender.

Hay quienes disparan hacia atrás: Rodolfo Mederos cuando advirtió que el filo de lo novedoso en el tango estaba mellado, dijo: “Seamos modernos: volvamos a las raíces”, y armó una orquesta típica a la usanza del ‘40 y arremetió con Arolas. Muchos lo interpretan como un inexplicable arrebato de conservadurismo reaccionario. Pero también en el ámbito de las “músicas negras” los formatos en boga resultan de una antigüedad respetable (al parecer, no son las notas, tampoco son los formatos).

Además, lo “novedoso”, ¿no tiene culturalmente implícita una vinculación con aquello que se denomina “excelencia”? (en términos de calidad). Los ejemplos que se dan de novedosos-revolucionarios en música, siempre son los buenos: Debussy, y los que nombré más arriba. Pero es claro que existen propuestas recientes que uno no las advierte ni como tales, porque resulta obvio que responden a una concepción “industrial” y tan poco artística como novedosa de lo musical. Esto también se suma a la sensación de que hay demasiado y que mucho de lo que hay es “ruido” (¡un silencio de redonda por allá!).

Para terminar agregaría que al decir “Músicas negras” habría que considerar que son expresiones que, a esta altura de la historia, han excedido ampliamente el marco que les dio origen, pasando a ser también músicas de la “no negritud”, de la industria de los productos culturales -buenos y de los otros-, del ámbito de la música de tradición no escrita, es decir popular. Son músicas que, en un momento de la historia en que los productos culturales rebasaron el marco de lo histórico-regional de origen y al desdibujarse respecto de sus identidades originales, han dado nacimiento a otras que tal vez no estamos en las mejores condiciones de apreciar y entender. ¿Quién sabe de qué modo vayan a desarrollarse?

Sobre el Autor: Javier Alem es guitarrista y compositor. Alterna la enseñanza de guitarra clásica y de tango con otras actividades relacionadas con la música. Trabaja en la primera traducción castellana de dos libros de armonía para guitarra: “Melody and Harmony for Guitarist”, de John W. Duarte, y “Harmony for Guitar” de Lance Bosman. Es, además, autor de cerca de setenta arreglos y transcripciones en los cuales la guitarra sola o como parte de otras combinaciones instrumentales desempeña un papel destacado en los géneros Tango, Folklore y Música Clásica. Escribió arreglos de cuerdas y otras variantes instrumentales para producciones de otros géneros musicales. Trabaja en una investigación sobre la guitarra en el tango de los orígenes, centrada en la trayectoria del guitarrista Mario Pardo.

Los creadores de la plataforma www.elmusicoenforma.com —Ariel Brusa, Marcos Senabre y Mina Vanyó— fuimos entrevistados por Pilar Tabarés en Radio Exterior  (www.rtve.es), en el programa “Me lo dices o me lo cantas”.  

Durante siete programas (grabados entre marzo y abril de 2009), Pilar Tabarés realizó con nosotros un análisis de nuestro proyecto en todos sus aspectos. Lo que ofrecemos a continuación es un resumen de uno de los días.

PILAR: Hemos hablado de la importancia de generar herramientas de promoción para los músicos y grupos independientes. Tenéis una radio, revistas músicales, una red social propia…  Pero vuestro proyecto, además, tiene un Gimnasio. Habladnos un poco de eso.

Los objetivos que debe buscar un músico o grupo independiente son, como tú bien dices, la promoción de su producto, pero también que ese producto sea de calidad.

En el caso del músico, sucede que su producto es también él mismo. El músico y la obra del músico son como dos caras de una misma moneda inseparables. Por ello, hacemos incapié en la necesidad de realizar un trabajo sobre nosotros mismos. Es lo que tradicionalmente se ha llamado “estudiar” (pero estudiar remite a los libros, y en nuestro caso no sólo estudiamos con libros y no sólo se trata de estudiar).

En el artículo anterior vimos cómo funciona el ciclo de quintas y la manera en que puedes utilizarlo para deducir las alteraciones de una escala mayor. Si ya has incorporado esta herramienta, quizás te interese profundizar un poco más.

¿Qué ocurre si te pido las alteraciones de la escala Bb menor? ¿Sabrías dármelas utilizando el ciclo de quintas? ¿Y si te pido las de un modo? El ciclo de quintas puede ser una herramienta de gran ayuda también para estos casos.

1. Cómo deducir las alteraciones de una escala menor

De nuevo, la mejor opción para averiguar las alteraciones no es contar tonos y semitonos. Existe una forma más rápida. Puede que sientas la tentación de construir un nuevo ciclo de quintas, esta vez para escalas menores. No estarías equivocándote, en el fondo: la nueva lista tendría las mismas propiedades, con la particularidad de que empezaría desde A. No obstante, NADIE LO HACE DE ESA MANERA. Sencillamente, la experiencia de los músicos ha demostrado que no es práctico, así que no pierdas tiempo y energía en esa dirección.

Es mucho más práctico utilizar el mismo ciclo de escalas mayores, teniendo en cuenta que toda escala menor comparte las mismas alteraciones que una escala mayor (a la que llamamos “relativa”). Paso a explicarte esto un poco mejor:

Como ya sabes, la escala de C es la única escala mayor que no tiene alteraciones. La conoces muy bien, pero te doy sus notas:

• C mayor: C, D, E, F, G, A, B (0 alteraciones)

En el caso de las escalas menores, la única escala sin alteraciones es la de Am. Sus notas son:

• A menor: A, B, C, D, E, F, G (0 alteraciones)

Cuando dos escalas comparten las mismas notas, se dice que son escalas relativas. En este caso, Am y C son escalas relativas.

Veamos otro ejemplo. La escala de G mayor tiene igualmente una relativa menor, con la que comparte las mismas notas (por tanto, comparte las alteraciones):

• G mayor: G, A, B, C, D, E, F# (1 alteración: F#)
• E menor: E, F#, G, A, B, C, D (1 alteración: F#)

Sin entrar en más consideraciones, debes saber que toda escala menor tiene una relativa mayor, con la que comparte alteraciones. A continuación tienes las correspondencias entre escalas relativas inscritas en el ciclo de quintas:

Como puedes observar en el gráfico, puedes deducir fácilmente las alteraciones de una escala menor pensando en su relativa mayor (las alteraciones son las mismas).

Averiguar la escala relativa es muy sencillo. Basta con empezarla desde el tercer grado. Como sabemos que el tercer grado de una escala menor está a distancia de tono y medio de la tónica, basta con hacer un sencillo cálculo:

• Escala de A menor: A, B, C, D, E, F, G (empezando desde el tercer grado, tenemos C mayor, que no tiene alteraciones).
• Escala de D menor: D, E, F… (empezando desde el tercer grado, es decir, sumando tono y medio… la relativa mayor es F, que tiene como alteraciones la nota Bb).
• Escala de B menor: (sumando tono y medio… la relativa mayor es D, que tiene como alteraciones… dímelas tú).
• Escala de G menor: (…dime tú la escala mayor relativa y cuales son por tanto sus alteraciones).

Si eres capaz de averiguar las alteraciones de G menor por medio del ciclo de quintas, como te acabo de pedir, significa que has entendido cual es la fórmula. Sólo falta que lo practiques hasta que quede perfectamente mecanizado.

2. Cómo deducir las ateraciones de un Modo

Cuando hablamos de escala mayor y escala menor, nos estamos referiendo también a dos de los siete modos:

• Modo Jónico (escala mayor)
• Modo Dórico
• Modo Frigio
• Modo Lidio
• Modo Mixolidio
• Modo Eólico (escala menor natural)
• Modo Locrio

Hemos visto ya, pues, cómo averiguar las alteraciones del Modo Jónico (escala mayor) por medio del ciclo de quintas, y del Modo Eólico (escala menor) a través del concepto de “escala relativa“. Un par de consideraciones más y veremos que podemos deducir igualmente las alteraciones del resto de modos.

Si tienes conocimientos de Armonía Modal, sabrás que todos los modos se construyen partiendo del Modo Jónico (escala mayor). Sin entrar en demasiadas consideraciones, esto supone que todos los modos tienen un Jónico relativo. Esto nos interesa porque bastará con encontrar el Jónico relativo de un deteminado modo para deducir sus alteraciones por medio del ciclo de quintas.

Ya hemos visto cómo hacerlo con el Modo Eólico (escala menor): un tono y medio arriba encontramos la tónica del Jónico relativo. ¿Cómo hacemos con el resto de modos?

a) Para los modos mayores: Existen 3 modos mayores: Jónico, Lidio y Mixolidio.

Ya conocemos la forma como podemos averiguar las alteraciones del Modo Jónico, ya que se trata de la escala mayor (por tanto, lo haremos directamente con el ciclo de quintas). Analicemos qué ocurre con el resto de modos mayores, si los comparamos con el Jónico:

• El Modo Jónico de C tiene las notas: C, D, E, F, G, A, B (0 alteraciones)
• El Modo Lidio de C tiene: C, D, E, F#, G, A, B (1 alteración: F#)
• El Modo Mixolidio de C tiene: C, D, E, F, G, A Bb (1 alteración: Bb)

Si observas el ciclo de quintas, verás que, en el caso del Modo Lidio, la escala relativa que buscamos se encuentra avanzando 1 puesto en el ciclo del quintas (C Lidio es relativo a G mayor). En el caso del Mixolidio, la encontramos retrocediendo (C Mixolidio es relativo a F mayor).

Por tanto:

• Modo Jónico: Las alteraciones las averiguamos directamente con el ciclo de quintas.
• Modo Lidio: Encontramos el Modo Jónico relativo avanzando 1 puesto en el ciclo de quintas (por tanto, el Modo Lidio de C tiene las alteraciones de G, el Modo Lidio de G tiene las de D, el Modo Lidio de D tiene las de A, y así sucesivamente).
• Modo Mixolidio: Encontramos el Jónico relativo retrocediendo 1 puesto en el ciclo de quintas (por tanto, el Modo Mixolidio de C tiene las alteraciones de F, el Modo Mixolidio de F tiene las de Bb, el Modo Mixolidio de Bb las de Eb, y así sucesivamente).

b) Para los modos menores:

El modo menor que conocemos ya es el Eólico. Vimos en el apartado anterior que para encontrar la escala mayor relativa basta con considerar como tónica la nota que se encuentra un tono y medio por encima. Así, vimos que el Modo Eólico de A tiene como relativo el Modo Jónico de C. Analicemos qué ocurre con el resto de modos menores:

• Modo Eólico: A, B, C, D, E, F, G (0 alteraciones) -> En el ciclo de quintas: C mayor
• Modo Dórico: A, B, C, D, E, F#, G (1 alteración: F#) -> En el ciclo de quintas: G mayor
• Modo Frigio: A, Bb, C, D, E, F, G (1 alteración: Bb) -> En el ciclo de quintas: F mayor
• Modo Locrio: A, Bb, C, D, Eb, F, G (2 alteraciones: Bb, Eb) -> En el ciclo de quintas: Bb mayor

Si observas el ciclo de quintas, verás que, en el caso del Modo Dórico, la escala relativa la encontramos un tono por debajo (A Dórico es relativo a G mayor). En el caso del Frigio, la encontramos dos todos por debajo (A Frigio es relativo a F mayor). Por último, el relativo del Modo Locrio lo encontramos un semitono por encima de la tónica (A Locrio es relativo a Bb mayor).

Por tanto:

• Modo Eólico: Encontramos el Modo Jónico relativo un tono y medio arriba de la tónica (por tanto, el Modo Eólico de C tiene las alteraciones de la escala mayor de Eb, el Modo Eólico de D las de la escala mayor de F, etc.)
• Modo Dórico: Encontramos el Modo Jónico relativo un tono por debajo de la tónica (por tanto, el Modo Dórico de C tiene las alteraciones de la escala mayor de Bb, el Modo Dórico de D tiene las de C, etc.)
• Modo Frigio: Encontramos el Modo Jónico relativo dos tonos por debajo de la tónica (por tanto, el Modo Frigio de C tiene las alteraciones de la escala mayor de Ab, el Modo Frigio de D tiene las de la escala mayor de Bb, etc.)
• Modo Locrio: Encontramos el Modo Jónico relativo un semitono por encima de la tónica (por tanto, el Modo Locrio de C tiene las alteraciones de la escala mayor de Db, el Modo Locrio de D tiene las de Eb, etc.)

3. Practica con el ciclo de quintas

Como en el artículo anterior, te propongo una serie de ejercicios para que practiques con lo aprendido. No me cansaré de insistir en que conviene que memorices el ciclo de quintas (en las dos direcciones). Sólo tardarás una tarde y los beneficios de hacerlo son inestimables.

Trata de no acudir al diagrama para responder. Lo importante es que hagas el trabajo mental de deducir las alteraciones.

1) ¿Qué notas tiene la escala de B menor?

2) ¿Cuáles son las alteraciones del Modo Mixolidio de G?

3) ¿Cuáles son las alteraciones del Modo Lidio de E?

4) Escribe la escala de Abm.

5) Si te digo que la única alteración que tiene es F#, ¿de qué modos puedo estar hablando?

Si quieres, puedes ver las Soluciones a traves de este enlace: Soluciones

El ciclo de quintas es una herramienta muy potente. No  importa el estilo en el que toques ni tu nivel de conocimientos, sus aplicaciones son tan variadas y tan útiles para la cotidianidad del músico que no tienes excusas.

Todo lo que tienes que hacer es entender su lógica y mecanizarlo. Empecemos:

1. Analiza la siguiente lista de notas: C, G, D, A, E, B, Gb, Db, Ab, Eb, Bb, F…

Si mides la distancia que hay entre las notas que te he dado, verás que es constante: todas las notas están a distancia de siete semitonos (tres tonos y medio). Esa distancia es la que se conoce como “intervalo de quinta justa” (la nota G está a distancia de quinta de C, la nota D está a distancia de quinta de G, la nota A está a distancia de quinta de D, y así sucesivamente).

Cada nueva nota está a distancia de quinta de la anterior, formándose una secuencia cíclica. Esa es la razón por la que la llamamos “ciclo de quintas”:

2. Memoriza la lista completa

C, G, D, A, E, B, Gb, Db, Ab, Eb, Bb, F… C, G, D, A, E, B, Gb, Db, Ab, Eb, Bb, F… Repite la lista el número de veces que sea necesario. En unos minutos habrás conseguido retenerla en tu memoria, y si lo haces durante un par de días seguidos lo más probable es que no se te olvide nunca.

Piensa que se trata de una herramienta. En tu trabajo como músico deberás utilizarla de forma rápida y mecanizada, por lo que necesitas retenerla en tu memoria: no basta con que entiendas la lógica.

Conviene también que memorices la lista en sentido contrario. De esta forma estarás memorizando el ciclo por cuartas (F es la cuarta de C, y así sucesivamente).

3. Deduce las alteraciones de una escala mayor

Gracias al ciclo de quintas podrás saber de qué notas se compone una escala mayor.

Piensa en lo que tardarías si tuvieras que ir contando los tonos y semitonos cada vez que se te planteara la necesidad de saber qué notas tiene una escala: el Ciclo te ayuda, como herramienta nemotécnica, a deducir las notas que tiene una escala mayor.

Empecemos por lo más básico. Debes saber:

1. Que todas las escalas mayores tienen siete notas, que serán C, D, E, F, G, A, B, con o sin alteraciones. Por tanto,

a) ninguna nota se repite en una escala mayor (no existe una escala mayor del tipo: C, D, E, F, F#…),

b) no faltará ninguna de las siete notas (no existe una escala mayor del tipo: C, D, E, F, A, B…, a la que le falta la nota G).

2. Que no hay ninguna escala mayor que tenga al mismo tiempo sostenidos y bemoles (no existe ninguna escala mayor del tipo: C, D, E, F#, G, Ab, B) 
.

CÓMO DEDUCIR LAS ALTERACIONES:

La única escala mayor sin alteraciones (sin sostenidos ni bemoles) es la de C. La conoces muy bien:

C, D, E, F, G, A, B (tiene 0 alteraciones)

Siguiendo la lista del ciclo de quintas, la nota que va detrás de C sería G. Fíjate en la escala mayor de G:

G, A, B, C, D, E, F# (tiene 1 alteración: F#)

La nota que sigue a G en el ciclo de quintas es D. Fíjate en la escala mayor de D:

D, E, F#, G, A, B, C# (tiene 2 alteraciones: F# y C#)

La nota que sigue a D en el ciclo de quintas es A. ¿Cuántas alteraciones crees que tendrá la escala mayor de A?

En efecto, tiene 3 alteraciones: F#, C# y G#.

El orden de las notas en el ciclo de quintas tiene algo que ver con el número de alteraciones que tendrá la escala, pues estas se van acumulando. En cuanto a cuales son en concreto las notas alteradas: ¿sabrías predecir, con lo ya visto, qué notas serían las alteradas en la escala de E mayor?

Un truco para responder sin ni siquiera pensar es tener en cuenta que la nueva alteración siempre está un semitono por debajo de la tónica. Así, para predecir las alteraciones de la escala de E mayor, basta con que me des las 3 alteraciones de la escala anterior (F#, C#, G#) añadiendo la nota D# (que es la que se encuentra un semitono por debajo de la tónica).

En el cuadro siguiente verás el patrón que siguen las alteraciones:

Como habrás visto, siguiendo el Ciclo cada nueva escala añade un sostenido (siempre que lo leas en el sentido de las agujas del reloj). En el caso de los bemoles, el sentido en el que se acumulan las alteraciones es el inverso:

Los sostenidos van añadiéndose por quintas. Como ya vimos, partiendo de C, que no tiene alteraciones, la primera que aparece es F#, en la escala de G mayor. La siguiente escala añade una alteración, quedando F# y C#, y así sucesivamente. Como ves, el ciclo de quintas te sirve para predecir las alteraciones: los sostenidos que se añaden a cada nueva escala aparecen formando un nuevo ciclo de quintas (F#, C#, G#, D#, etc., puedes ver el patrón de forma clara en la lista de arriba).

Si lees el Ciclo en el sentido de las agujas del reloj, al llegar a los bemoles verás que es mucho más complicado deducir las alteraciones. Gb tiene seis alteraciones, Db cinco, y así sucesivamente.

En el caso de los bemoles, por tanto, el orden que te conviene es el inverso. Por cuartas, el sistema es mucho más sencillo:

• C no tiene alteraciones
• F tiene 1 alteración (Bb)
• Bb tiene 2 alteraciones (Bb y Eb)
• … y así sucesivamente.

El truco para saber cual será la alteración que se añade en la nueva escala, en el caso de los bemoles, es pensar en la siguiente nota del ciclo (en sentido inverso, es decir, por cuartas) y añadirla a la lista.

Así, nos habíamos quedado en la escala de Bb, con 2 alteraciones (Bb y Eb):

¿Cuales serán las alteraciones de la escala siguiente (Eb mayor)?

Si observas el ciclo por cuartas, verás que la nota que sigue a Eb es Ab: esa es la nota que debes añadir a la lista de alteraciones. La escala por tanto será: Eb, F, G, Ab, Bb, C, D.

Como ves, puedes deducir las alteraciones de una escala mayor en un sentido o en el contrario, según sea una escala con sostenidos o bemoles.

4. Practica con el ciclo de quintas

Te propongo una serie de ejercicios para que practiques con lo aprendido. No me cansaré de insistir en que conviene que memorices el ciclo de quintas (en las dos direcciones). Sólo tardarás una tarde y los beneficios de hacerlo son inestimables.

No acudas al cuadro para responder. Lo importante es que hagas el trabajo mental de deducir las alteraciones.

1. ¿Cuántas alteraciones tiene la escala mayor de B?

2. ¿Cuáles son las alteraciones de la escala mayor de F?

3. ¿Cuáles son las alteraciones de la escala mayor de E?

4. Escribe la escala de Ab.

5. Si te pido una escala mayor con dos sostenidos, ¿qué escala me darías?

Si quieres, puedes ver las Soluciones a traves de este enlace: Soluciones

La primera vez que escuché la canción “Rehab”, del segundo disco de Amy Winehouse, fue en un programa de televisión que la emitía constantemente. De la televisión pasé a oírla en las radios y, en unas pocas semanas, no sólo yo sino que todo el país conocía el tema de “No, no, no”. Pronto todo el mundo opinaba sobre la cantante, y en los bares nocturnos los grandes expertos coincidían, cerveza en mano, en una cosa: producto o no de la industria musical, esa tal Amy Winehouse era una vocalista muy buena.

¿Por qué había ese consenso entre los expertos? O en otras palabras: ¿qué tiene Amy Winehouse que gusta tanto?

Hablemos de su técnica vocal, de su estilo, de sus virtudes y carencias. Hablemos de su afición a las drogas, por supuesto, pero también de lo que nos interesa a los músicos: lo que la ha consolidado en el panorama musical con tan solo 5 años de carrera discográfica.

Los medios de comunicación barajan una gran variedad de influencias en Amy Winehouse, pero todos coinciden cuando señalan el jazz cómo la más importante. Por lo visto, en su entorno familiar no faltan músicos de ese estilo y hace años su abuela materna se codeaba ni más ni menos que con el saxofonista Ronnie Scott. No obstante, durante su adolescencia no escogió el jazz, sino el rap como estilo para su primera banda.

Sobre sus inicios, encontramos relatos de una Amy dando conciertos por algunos pubs londinenses (por la zona de Camden Town), acompañada de su guitarra, abandonando el rap para dar rienda suelta a composiciones propias con estilos como el reggae, el soul, el R&B, el trip-hop, la bossanova y el jazz puro.

Todo esto forma parte de la mitología de alguien que va camino de ser una estrella. Nadie cuenta los miles de dólares gastados en prestigiosas academias (la de Sylvia Young, primero, la BRIT Performing Arts and Technology School, más tarde), las audiciones, los contactos. Preferimos imaginarla con su guitarra por Camden Town, tocando en barecitos cutres, o saltando animada con sus amigas en un garaje, soñando con ser las próximas Salt ‘n’ Pepa.

La crítica distingue dos etapas en la evolución vocal de Amy Winehouse que coinciden en sus dos CD’s: “Frank”  y “Back to Black”. Por la red se encuentran manifestaciones como esta:

“Frank (2003) fue nominado a los Premios Mercury Music y ganó un Ivor Novello award en 2004, por su single “Stronger than Me”. En 2006, sacó su segundo álbum, Back to Black, un disco maduro donde la voz de Amy reverbera con intensidad en cada una de sus canciones.” (Juan Pedro, http://amanoyconpuntabola.blogspot.com/ ).

¿Por qué califica Juan Pedro el segundo disco de “maduro”?

Comencemos con Frank, su primer disco. (Os he puesto los enlaces en Youtube de cada canción para que las podáis escuchar con un solo click).

Con más de veinte discos en el mercado y más de veinte años considerado como un dios de su instrumento y sin perder el trono, creo que Satriani sabe algo de lo que es tocar la guitarra.

Y si no deja de vender discos (si no me equivoco ya van diez millones de copias en todo el mundo), es probable que sepa incluso hacer buenas canciones.

El calvo de la guitarra cromada es un músico controvertido, en cualquier caso. Hay quien lo considera un virtuoso más, todo pirotecnia y nada de gusto, pero también escucharás decir que sus composiciones son líricas y que están llenas de sentimiento.

También hay quien le critica esto último, diciendo que su puñetera manía de querer gustar termina haciéndolo demasiado comercial, que al final sus canciones son demasiado “de película” o como la banda sonora para un videojuego de coches.

Indiferente a todo, él sigue con la exploración de su propio universo, cada vez más Satriani. El disco de 2008 no trae demasiadas sorpresas. Parece evidente que a nuestro amigo Satch le gusta el asunto de los alienígenas, pero no está interesado en realizar saltos en el hiperespacio.

Si hay algo que define a Satriani quizás sea eso mismo: siempre se sitúa en la frontera de lo que se espera de él. “Professor Satchafunkilus And The Musterion Of Rock” está más allá del rock, más allá del funky, pero sin pasarse. Y puede que utilice escalas exóticas, como en los dos primeros cortes del álbum, pero siempre encuentra la forma de introducirlas de manera que el resultado suene al típico tema Satriani.

Como siempre, para unos se tratará sólo de un disco más en la carrera de un virtuoso, mientras otros lo encontrarán lírico y lleno de sentimiento.

Sea cual sea tu opinión al respecto, si estás leyendo estas páginas será porque eres consciente de que, más allá del gusto personal, Satriani es una figura sobre la que merece detenerse para un análisis.

Nombres como el de Joe Satriani, Scott Henderson, Kurt Rosenwinkel, Paco de Lucía, etc., son referentes en el mundo de la guitarra. Nos gusten o no, siempre es interesante saber dónde están, qué es lo que están haciendo, porque su compromiso con la exploración es constante y cada disco suyo propone algo nuevo, hasta el punto de que cada vez es más complicado asignarles un estilo concreto.

Analizar su forma de tocar y/o de componer siempre será enriquecedor, pues se trata de intérpretes y compositores que buscan innovar y renovarse.

He escogido el tema de “Musterion”, que es el que abre el álbum, por ser en mi opinión un ejemplo muy representativo del estilo Satriani.

Si analizamos su discografía, nos encontramos con que Joe Satriani insiste en utilizar ciertas fórmulas compositivas. Una de ellas es el Pitch Axis (que consiste en la alternancia de modos basados en una misma tónica). La otra consiste en la Modulación.

“Musterion” es un buen ejemplo de esta segunda forma compositiva. En el siguiente diagrama puedes observar las distintas modulaciones del tema. En un color he puesto la parte melódica y en otro la del solo:

Secuencia Armónica de “Musterion”:

El tema de “Musterion” está construido, como muchos otros temas de Satriani, con una estructura sencilla en la que se distinguen con facilidad:

• la melodía
• el solo

La melodía, que se compone a su vez de dos partes, reaparece tras el solo, con lo que se cierra el tema. Así, su estructura queda como: Melodía, Solo, Melodía.

Pero que se trate de una estructura sencilla no significa que el tema no tenga un interés desde el punto de vista compositivo. Ya desde la primera escucha llama la atención el contraste que se da entre las distintas partes.

La armonía de “Musterion” alterna los conceptos modal y tonal durante la parte melódica y modula cada ocho compases durante el solo.

Esta es la secuencia de acordes, con las escalas correspondientes:

• Intro y Melodía A (modal):

 

• Melodía B y Melodía C (tonal y modal):

 

• Solo (tonal con modulaciones):

 

Como ya hemos visto, tras los solos vuelve la parte melódica, repitiéndose todas las melodías con variaciones menores.

De la secuencia armónica es interesante analizar:

1. La armonía de la introducción (que se repite en Melodía A y Melodía C)
2. El cambio de concepto: de modal a tonal.
3. Las distintas modulaciones

1. La introducción al tema está compuesta a partir de dos acordes: B y Cm. A continuación tienes las notas y la digitación de esos acordes:

Puedes ver que esta secuencia de acordes tiene una sonoridad particular. Esto es así porque, si bien se trata de dos acordes muy comunes, a nuestro oído le cuesta relacionarlos.

Hay dos notas que generan conflicto. Por una parte, el acorde de B tiene la nota Gb, mientras que el de Cm tiene el G natural. Por otra parte, el acorde de B tiene obviamente la nota B, que es su tónica, mientras en Cm se esperaría que fuera Bb (la séptima “debería” ser menor, y por tanto el acorde Cm7).

Por último, el acorde B/C tiene también una sonoridad tensa que está justificada: se trata de un acorde con la novena bemol, y además esa nota está colocada en el bajo (“B/C” se lee “Si con bajo en Do”).

El bajo del tema entra con una nota pedal en C. Esto hace que el planteamiento sea definitivamente modal. La escala que utiliza Satriani sobre estos acordes es la Escala menor húngara de C.

Para la melodía del tema, Satriani opta por utilizar una escala exótica: la escala menor húngara. Fíjate en la interválica: tono, semitono, tono y medio, semitono, semitono, tono y medio, semitono.

(NOTA: La escala menor húngara puedes entenderla como una escala menor armónica con la cuarta aumentada.)

La forma como desarrolla el Motivo es mediante extensión y replicación rítmico-melódica. Repite la rítmica y la curva del motivo original durante toda la parte melódica: es su forma de hacernos ver claramente que nos encontramos ante una melodía, y no ante un solo (para las definiciones de los términos que no entiendas, visita el Glosario de la Web).

A continuación puedes ver transcrito el Motivo Fundamental del tema, en el que utiliza la escala menor húngara:

Motivo Fundamental:

NOTA: Es interesante notar que durante los primeros ocho compases toca la séptima mayor (B), pero evita tocar la cuarta aumentada (F#). No obstante, para nuestro oído no cabe duda de que nos encontramos ante la escala menor húngara, y no ante la menor armónica, ya que el acorde de B (que viene sonando desde el principio del tema) contiene esa nota (F#).

2. Tras el primer desarrollo motívico cambia el concepto: de modal pasa a tonal.

Abandonamos por tanto la tensión inicial. Durante 8 compases la secuencia de acordes es ascendente (Gm, Ab, Bb, Cm). Establece un nuevo motivo, desarrollándolo también (esta vez por medio de replicación y extensión motívica).

Es interesante fijarse aquí en que las frases de este segundo motivo empiezan en el mismo punto del compás que las del primero (todas las replicaciones empiezan en el dos y medio). A continuación puedes ver transcrito el nuevo Motivo:

Cambio a Tonalidad de C menor y nuevo Motivo

Tras este intermedio en C menor, volvemos a la armonía original. Por tanto, el concepto vuelve a ser modal. Establece un nuevo motivo (desarrollado igualmente mediante replicación) en la escala C menor húngara. Este nuevo motivo se distingue de los anteriores en que las frases comienzan en el cuatro y medio, por una parte, y por su poca densidad (son sólo tres notas largas que se repiten a lo largo de ocho compases):

Con esto cierra la parte melódica y llega el Solo.

3. El Solo empieza modulando a Bbm (bajando por tanto un tono). A partir de ahí, se compone de cuatro tonalidades menores que descienden un semitono cada vez:

Los acordes de cada tonalidad siguen el patrón: I, III, VI, VII. Se trata de una progresión muy típica en tonalidades menores.

No obstante, fíjate que la armonía está pensada de forma que el último acorde de la rueda queda un semitono por debajo de la nueva tonalidad. Así, aunque cada modulación desciende un semitono, la armonía empieza subiendo (de Ab a Am, de G a Abm, de Gb a Gm).

De la tonalidad de G menor podría quizás haberse esperado una modulación a C menor, ya que se trata de “tonos vecinos” (sólo les separa una alteración), pero Satriani vuelve a la armonía de CmMaj7(#11), con lo que repite el Motivo Fundamental y cierra el tema.

ANÁLISIS DEL SOLO DE “MUSTERION”:

Como ya vimos, el solo del tema está basado en un planteamiento tonal con modulaciones descendentes cada dos ruedas de acordes.

Aparte de ese planteamiento, Satriani desarrolla un Plan de Solo (PDS).

Un Plan de Solo (PDS) supone una idea preconcebida de lo que va a ser la improvisación. Se trata de una estructura o un modelo que el solista sigue, que puede definir aspectos tan variados como los distintos planteamientos rítmicos, la insistencia en determinados patrones interválicos o incluso la utilización de un tipo de sonido.

La existencia de un Plan de Solo (PDS) se hace evidente cuando vemos de qué manera varía el fraseo en sus actuaciones en directo (puedes ver distintas versiones de un mismo Solo en www.youtube.com). Si bien cambia las notas, existen ciertas regularidades en las distintas versiones que podemos encontrar.

Al establecer un PDS, Satriani subcomunica que el Solo tiene una intención.

A partir del momento de la apertura del Solo, y relacionado con su “intención”, podemos observar que:

1. Combina planteamientos ligeramente angulares con otros más lineales, mediante el uso de patrones interválicos distintos,
2. Varía la densidad de notas ofreciendo una tendencia de menos a más, baja un poco a mitad y termina subiéndola hasta el final,
3. El sentido rítmico se mantiene muy definido, ternario, con swing y un groove muy marcado,
4. El solo tiene una identidad armónica muy marcada (toca siempre “dentro”, sin utilizar material que apunte hacia otro lado que no sea la tonalidad de cada momento).

por Santiago Ureta

(http://www.santiagoureta.com)

Desde hace algunos años y coincidiendo con el reconocimiento de Internet como nuevo medio de distribución de contenidos culturales, estamos asistiendo al nacimiento de nuevos modelos de protección de los derechos de autor, como son las licencias abiertas o copyleft, aquellas en las que el propio autor establece las limitaciones para la reproducción, distribución, difusión y copia de su obra, mediante un contrato propio o bien basado en los contratos pro-forma disponibles en sitios como Creative Commons o Coloriuris, por citar alguno.

Se trata de la autoedición y la gestión autónoma que el creador intelectual hace de sus obras aprovechando el enorme potencial de difusión que tiene internet.

Esto ha generado un nueva forma de entender la retribución a los autores por los derechos derivados de su obra y un nuevo modelo de negocio simbiótico que beneficia a todas las partes que intervienen en el mismo, tanto a las redes sociales que operan en Internet, como a los músicos y a los usuarios de la Red.

Por un lado las denominadas redes sociales (tipo Youtube o Myspace por citar algunas) obtienen contenidos para sus plataformas en Internet de forma gratuita, los músicos disponen de un medio de marketing donde dar a conocer sus composiciones e interpretaciones llegando a millones de personas (solo myspace.com tiene100 millones de usuarios) y los usuarios acceden a la música de forma gratuita.

¿Dónde está el beneficio?

Es indudable que nadie se embarca en una inversión para no obtener un beneficio a cambio, entendiendo la creación intelectual como una inversión de tiempo y el tiempo sabemos que en casos como éste, es dinero. En el modelo de negocio que hemos descrito, los sitios web obtienen un beneficio de la publicidad que cuelga de sus páginas y los músicos de los seguidores que consiguen a través de ellas y que acudirán a sus conciertos pagando la entrada. Por ello decimos que es un modelo de negocio basado en la simbiosis.

Las licencias abiertas tipo copyleft, representan ventajas y beneficios

Para los Músicos:

• Gestión autónoma. Posibilidad de elegir y cambiar de asesores y de gestores siempre que se desee, frente a la gestión colectiva que exige la sumisión a la disciplina de las Entidades de Gestión y las decisiones de su Junta Directiva. Se podría comparar a un músico que trabaja con licencias copyleft frente a otro afiliado a una Entidad de Gestión colectiva, con un trabajador autónomo frente a un trabajador por cuenta ajena.

• Escoger licencias copyleft para proteger sus creaciones, supone para un músico no perder el control de los derechos que genere su obra, lo que si ocurre cuando un autor se afilia a una Entidad de Gestión, siendo ésta la que pasa a ostentar la titularidad de sus derechos en todos los conceptos. El músico copyleft controla y gestiona de forma autónoma las tarifas y tasas de sus derechos de autor con plena libertad, frente a la tasación colectiva por una entidad de Gestión, que nunca tendrá en cuenta los intereses particulares de cada músico.

• Negociación directa con terceros interesados en su repertorio, eliminado los costes de los intermediarios, lo que redundará en un mayor beneficio para el autor y una mejor oferta para el interesado.

• Simplificación de los trámites para la contratación del artista en conciertos y otros actos públicos, lo que acaba con la burocracia que imponen las entidades de Gestión en este tipo de trámites.

Esta mejora sustancial que agiliza la contratación impulsa la celebración de más conciertos, que es donde realmente los artistas (tanto copyright como copyleft) obtienen un beneficio y la única expresión artística que no se puede piratear (refiriéndonos al acto del concierto no a su videoclip)

Hoy en día es perfectamente viable conseguir el repertorio para celebrar un concierto de música copyleft a través de negociaciones online, con todo lo que supone tanto en ahorro de tiempo como en costes.

Para los usuarios de repertorios de música copyleft:

• La mayoría de las licencias abiertas que usan los artistas copyleft no prohíben la reproducción ni la copia siempre que no exista ánimo de lucro. La única condición es que los créditos de su autoría o interpretación se citen en el medio o local donde se realice tal reproducción.

• Una diferencia fundamental con los músicos copyright es que los músicos copyleft no quieren el pago de un canon por copia privada, con lo que el ahorro para todos los consumidores se traduce en un montante de millones de euros. sabemos que ahora las Entidades de Gestión están ingresando el canon que genera la música de más de cuatro millones de autores y artistas copyleft y esto es algo que debe solucionarse.

• Con las licencias copyleft, los usuarios disponen de música para ambientar su negocio (páginas web, restaurantes, gimnasios, etc.) de forma gratuita, aunque ayudando a la promoción de los músicos al dar a conocer su autoría.

• Para los locales con ambientación musical (cafeterías, restaurantes, etc) supondrá un ahorro en sus costes al no tener que pagar tarifas por comunicación pública a las entidades de gestión. Al no repercutir estos costes a sus clientes pueden ofrecer precios más económicos y competitivos.

• En los locales donde se celebran eventos con música en directo o discotecas móviles con repertorio copyleft, como bodas, además de ahorrarse el trámite administrativo previo con las Entidades de Gestión supone un ahorro en los costes que igualmente pueden repercutir en sus tarifas, de nuevo con la ventaja competitiva que esto supone respecto a los locales que amenizan estos eventos con música copyright.

• Para la celebración de conciertos la contratación de artistas copyleft frente a artistas asociados a entidades de Gestión, como la SGAE, las ventajas son similares a las anteriores.

El número de artistas que autogestionan sus obras de forma autónoma mediante este tipo de licencia está incrementando y en los últimos meses varios artistas conocidos que venían protegiendo sus derechos con el modelo copyright, gestionan sus nuevas creaciones con licencias copyleft, como es el caso de Radiohead o Madonna, entre otros. Otros músicos copyleft, como es el caso de Maria Schneider, han sido galardonados con un Grammy sin haber vendido una sola copia en una tienda.

En definitiva, nos encontramos ante un modelo de distribución de la música más acorde con la era Internet y que está comenzando a sustituir al sistema tradicional de gestión colectiva de derechos de autor. Un modelo de distribución al que el músico accede de forma inmediata, sin obstáculos.

Blog: http://www.santiagoureta.com
17 de Abril de 2.008