por Javier Alem

Si consideramos al concepto de “imagen sonora” como una impresión subjetiva que se forma en nosotros a partir de la escucha de los elementos objetivos e identificables que forman parte de una música, en el caso del Tango, esa imagen resulta tan familiar como compleja: lo reconocemos inmediatamente, pero no resulta tan sencillo describir en palabras la totalidad de lo que oímos, ni tampoco reproducirlo sin pasar antes largas horas trabajando con nuestro instrumento. Es que en el tango el “ritmo total” (la textura) es el resultado de cómo interactúan la melodía y el resto de los elementos que “corren” por debajo de ella. Precisamente de esos elementos y esa relación es de lo que trata este artículo.

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La Variación

Aunque la variación, por tratarse de un elemento que ocupa el plano melódico está casi en el “borde” de lo que queremos tratar en éste artículo, que es precisamente lo que se oye por debajo de ése nivel, el modo en que interactúa con la contramelodía y el hecho de ser muy común dentro del género justifica aquí su mención.

La “variación” es un recurso de muy antigua data en la música occidental^[1], y que es usado por cuanto crea un gran contraste dinámico respecto de las secciones precedentes aún sin variar el tempo. A menudo se construyen sobre la reelaboración del material melódico de la última sección de la pieza, aunque pueden encontrarse en cualquier otra sección. El procedimiento consiste básicamente en reducir los valores de las figuras de la línea melódica oponiendo cuatro semicorcheas por cada negra del compás, las que pueden ser bordaduras en torno a notas importantes de la melodía o simplemente notas de paso entre ellas. En la práctica, intervienen toda clase de figuras, incluso grupos de valores irregulares y adornos como mordentes, trinos, etc. También es frecuente que no sean compuestas sobre el material temático de la melodía, sino libremente sobre la secuencia de acordes de la sección.

Las variaciones pueden ser provistas por el autor de la pieza o ser la invención de un arreglador, y no es raro que en éste último caso, hayan tenido tanto éxito como la composición misma, quedando incorporadas como parte constitutiva de alguna de esas piezas que han alcanzado el nivel de un “standard” del género, como es el caso de la más conocida de las variaciones de “La cumparsita” compuesta por el bandoneonista Luis Moresco para el célebre tango de Mattos Rodríguez. Otras variaciones muy famosas son las de “Responso” de Aníbal Troilo, la de “Recuerdo” de Osvaldo  Pugliese y la que Astor Piazzolla escribió para su arreglo del tango de Juan de Dios Filiberto “Quejas de bandoneón” en la época en que militaba en la orquesta de Aníbal Troilo, que llegó a ser una especie de tango-emblema de aquella orquesta, en los días en que la diferenciación estilística entre las distintas agrupaciones hacía posible que el oyente iniciado pudiera identificar una orquesta oyendo sólo unas pocas notas del inicio de cualquier tema. Días en los que a manera de saludo una orquesta empezaba o concluía sus audiciones con un tango que la caracterizaba, como Pugliese con “La yumba”, Di Sarli con “Bahía Blanca” ó Domingo Federico con “Saludos”.

La variación puede estar a cargo de todos los instrumentos pero suele ser destinada al lucimiento de los bandoneones, que la ejecutan a solo con el resto de la orquesta como fondo rítmico-armónico, en grupo al unísono, en octavas o bien, armonizada en terceras y sextas.

Pedro Laurenz escribió fantásticas variaciones de cierre para muchas de sus mejores composiciones.

Como en sí mismas suelen representar un desafío técnico para el instrumentista, a la manera de los pasajes cadenciales “de bravura” en las obras clásicas, no es de extrañar que la literatura bandoneonística de intención pedagógica se haya enriquecido con algunas colecciones de las mismas, como es el caso de las producidas por Gabriel Clausi ó Pedro Maffia, así como las que cierran las versiones de “Tití” Rossi, Máximo Mori, Leopoldo Federico y Félix Lipesker. 

En el siguiente ejemplo, vemos un fragmento de la parte A del tango “Mal de amores” de Pedro Laurenz y luego otro correspondiente a la variación de dicho pasaje que termina la pieza de manera brillante:

“Mal de amores” (Fragmentos) Pedro Laurenz

 La Variación:

Contramelodías

Las contramelodías como su nombre lo indica, son trozos de carácter melódico que musicalmente pueden muchas veces sostenerse por sí mismas, independientemente de la melodía a la que sirven de complemento, y que tienen la función de ampliar la “imagen” sonora en la dimensión vertical ó armónica de la composición. Suelen en las orquestas estar a cargo de la cuerda, pero pueden encontrarse en prácticamente cualquier instrumento. No es raro que algunas contramelodías sean tan interesantes y “autosuficientes” que terminen por configurar el material temático de otra composición, como el Maestro Salgán hace notar en su “Curso de Tango”, cuando confiesa que el material melódico para “Motivo de Vals” (un tema de su autoría) lo obtuvo de la contramelodía que  escribió para otra de sus composiciones.

Berretín (tango) de Pedro Laurenz

En la primera sección de “Berretín” de Pedro Laurenz (arriba) la contramelodía -en el pentagrama superior- es tan bella como la melodía principal en el piano, razón por la cual es frecuente en muchas versiones oírla en la repetición en un primer plano, incluso suprimiendo la melodía. Obsérvese lo ya señalado respecto de la notación en 2/4, para una composición claramente en 4/8 ó 4/4:

Es interesante destacar en “Berretín” el carácter complementario de la figuración rítmica de melodía y contramelodía, armada de modo que la última progresa en valores más largos cuando la melodía lo hace en valores breves y viceversa, como dicta un criterio claramente académico.

Puede ocurrir también que la contramelodía esté armada con pequeñas fragmentos motívicos de diseño claramente tanguístico derivados parcialmente del diseño de la propia melodía, que alternan a manera de comentarios con la parte cantada,  como en el siguiente ejemplo, tomado de “Malena” de Demare y Manzi (arr. Alem):

 Canaro en París (2ª sección) Scarpino – Caldarella (arr. Alem)

En el ejemplo de arriba vemos una sencilla contramelodía a cargo de la flauta y en el siguiente, para el final de la pieza -con su famosa variación en el bandoneón-, una contramelodía de carácter contrastante al principio y en síncopas después, pero siempre en valores que por acentuación y duración (es decir, “ritmo”) producen una clara diferenciación auditiva respecto de la variación:

El tema termina con cuatro compases en los que el grupo concluye la variación tocando en octavas, para producir una sonoridad compacta y potente.

Pasajes de enlace 

En su interacción con la melodía hay otro elemento,  que en las orquestas ha estado -desde el Decarismo- confiado tradicionalmente al piano: se trata de pequeños pasajes que vinculan incisos, frases ó secciones y por ello se llaman “de enlace”. Sirven además para llenar los huecos que deja la melodía en esos lugares, y tienen un “perfil” asertivo cuando vinculan frases o secciones que tienen el mismo carácter (por ejemplo, son rítmicas cuando enlazan pasajes rítmicos) y son preparatorias cuando enlazan partes de carácter diferente ó contrastante.

Por ejemplo, en el siguiente arreglo de “Malena” quise resaltar algo más la cualidad evocativa y romántica del comienzo de la segunda sección -que empieza diciendo “tu canción tiene el frío del último encuentro”- y para ello se agregó (en el segundo compás del musigrama siguiente) un pasaje de enlace que tocado “ritardando” tiene las características suspensivas del movimiento, que son típicas de una Cadenza. La cantante espera al final del último par de notas ligadas del tresillo y continúa suavemente sobre un fondo en arpegios cuyas notas superiores son a la vez una contramelodía:

Como se dijo, estos pasajes a veces enlazan incisos ó antecedente y consecuente de la frase y no sólo secciones.

En el tercer compás del ejemplo siguiente, tomado de mi arreglo para guitarra sola de “Milonguero triste” de Aníbal Troilo, podemos ver uno de estos pasajes, escrito con las plicas de las notas hacia abajo para diferenciarlo gráficamente de la melodía:

Y otro más, en el compás 12:

Existen sin duda, una enorme cantidad de elementos que exceden ampliamente a los nombrados en éste artículo pero juntos coadyuvan a formar la compleja imagen sonora que percibimos al escuchar un tango. Algunos, como el uso abundante del stacatto, sin el cual no se concibe una buena interpretación tanguística, operan tanto en el nivel de la melodía como en el del acompañamiento. Lo mismo puede decirse si se analiza el aspecto relativo a la acentuación en ambos niveles.

Pero también intervienen en el plano de la armonía y a manera de puntuación, separando ó conectando frases o secciones, ciertos enlaces de acordes que cumplen una función análoga al de los pasajes de enlace, y que generalmente son variantes de I-V-I, tales como I-II₇-V₇-I que constituyen un tópico del género.  Lo mismo puede decirse del discurrir de las voces por movimiento contrario en los enlaces de V-I (que empiezan en la fundamental de V) ó en I-V (que comienzan en III de la tónica) y de la rítmica característica con que estos se presentan.

Arpegios sobre patrones típicos en el bajo, multitud de variantes en la conducción de las voces para enlazar mediante apoyaturas ó bordaduras, voces específicas en las secuencias de acordes más usadas, etc. Todos estos elementos forman un entramado sonoro complejo, que al fin no es sino sólo un aspecto dentro una totalidad infinitamente más grande y abarcativa, en la que se conjugan lo social, la historia, la danza, la poesía y nada menos que la música de una región específica del mundo, que al decir del escritor Macedonio Fernández, tiene en esos sonidos una de sus pocas certezas: “Lo único cierto es el tango, porque es lo único que en estas tierras no necesita consultar con Europa”.

^[1] Que en el tango se usa de un modo bastante similar a las “diminutions” de los laudistas isabelinos del siglo XVI.

por Javier Alem

Si consideramos al concepto de “imagen sonora” como una impresión subjetiva que se forma en nosotros a partir de la escucha de los elementos objetivos e identificables que forman parte de una música, en el caso del Tango, esa imagen resulta tan familiar como compleja: lo reconocemos inmediatamente, pero no resulta tan sencillo describir en palabras la totalidad de lo que oímos, ni tampoco reproducirlo sin pasar antes largas horas trabajando con nuestro instrumento. Es que en el tango el “ritmo total” (la textura) es el resultado de cómo interactúan la melodía y el resto de los elementos que “corren” por debajo de ella. Precisamente de esos elementos y esa relación es de lo que trata este artículo.

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La Síncopa

El tango siempre usó de la síncopa. En las primeras épocas, más frecuentemente al nivel de la melodía, pero su posterior sistematización lo incorporó también a las partes secundarias. Sin embargo debe puntualizarse que una característica distintiva del género ha sido siempre la de evitar que por reiteración excesiva de un determinado patrón rítmico, éste llegue a ser percibido como algo permanente.

La síncopa a menudo llega preparada por dos o más notas ejecutadas por la mano izquierda en el registro grave del piano (en la guitarra, en las bordonas con púa ó con el pulgar) o por un glissando, mientras el acorde se ejecuta en un registro algo más alto, marcatto y  stacatto:

Es común anticipar la síncopa, comenzándola sobre el final del compás anterior en el registro grave y prolongando el sonido sobre el inicio del compás siguiente, como se ejecuta comúnmente en el bandoneón:

Cuando dos síncopas se producen dentro del mismo compás, se llaman “síncopa doble” ó “síncopa sucesiva” y es común que ocurran sobre acordes diferentes o sobre inversiones -a distintas alturas- del mismo acorde:

Cuando el movimiento de la pieza es relativamente veloz, como ocurre en el tango rítmico, la articulación incisiva que puede darse a la síncopa hace que a menudo el efecto sonoro puede considerarse como una “falsa síncopa”, que también suele ser un efecto buscado, en piezas de tempo más lento en las que crea un cierto aire sombrío o misterioso:

Siendo el “cuatro”, el “dos” y la “síncopa” los tres esquemas rítmicos más usados, es interesante ver cuáles son las maneras usuales en que enlazan entre sí. Dado que cada uno de ellos ocurre dentro del ámbito de un compás, es natural que tal enlace ó “preparación” ocurra en el último tiempo del compás anterior, mediante la supresión ó el agregado del acorde que cae sobre el cuarto tiempo. O bien, mediante el agregado de algunas notas de paso moviéndose por grados conjuntos (por tonos ó semitonos, cromáticamente) por lo general en semicorcheas:

En el ejemplo superior -que podría ser el acompañamiento de una parte vocal o simplemente la parte destinada al piano de una pieza para conjunto instrumental-  vemos como se suprimió el último acorde del “cuatro” y en la parte del bajo se enlaza cromáticamente con dos notas que preparan la síncopa.

En el siguiente ejemplo el enlace es al revés, de “síncopa” a “cuatro” que se produce agregando un acorde al cuarto tiempo,  que sirve como transición:

El enlace del “dos” a la síncopa también se hace agregando notas de paso en el bajo:

El enlace inverso, de “síncopa” al “dos” se hace agregando un bajo en el cuarto tiempo del grupo de la síncopa o incluso el acorde en ambas manos:

Enlace del “dos” al “cuatro”:

Algunas variantes  del “cuatro” consisten en modificar la parte superior del acompañamiento manteniendo en la inferior las cuatro negras por compás con un “bajo caminante” o con una cierta cualidad cantante.

El segundo de los tres ejemplos de arriba es el característico “um-pa um-pa” de Horacio Salgán -llamado así por clara connotación onomatopéyica- que transmite una gran vivacidad rítmica a composiciones de tempo más bien ágil.

El tercero -corcheas en contratiempo- es muy frecuente, pero no se lo usa en pasajes demasiado extendidos por cuanto tiende a desfigurar un poco el ritmo, aunque es especialmente apto si el canto se mueve en negras, blancas ó aún valores más largos. Téngase presente a éste respecto, que desde épocas ya muy lejanas los músicos advirtieron que si una melodía se mueve con los mismos valores rítmicos que las partes secundarias (es decir “el acompañamiento”)  -por caso, todo en “negras en 4/4″- durante un lapso de tiempo demasiado extendido, el resultado es de una notable rigidez y uniformidad, que conspira contra el sostenimiento del interés, y que además, el oponer al canto notas de diferente duración, contribuye a enriquecer la textura y constituye el principio básico del Arte del Contrapunto. La Música, como todas las demás expresiones artísticas, se ha basado siempre en la búsqueda tenaz de la variedad dentro de la unidad y viceversa.

Una notable excepción a esta recomendación de no excederse en el uso de éste patrón rítmico, puede oírse en “Responso” de Aníbal Troilo, en la que una de las secciones está enteramente construida sobre éste esquema.

No obstante la prevención mencionada, este motivo rítmico, también como en “Responso”, desplazado al plano de la melodía, fue el elemento más característico de “Contratiempo”, una composición de principios de la década del ‘50 de Astor Piazzolla, que junto a “Prepárense”, “Lo que vendrá” y “Para lucirse”, terminó por redondear el vocabulario rítmico vanguardista que el autor desarrollaría desde mediados de ésa década:

“Contratiempo”. Astor Piazzolla

Como vemos en el ejemplo, el título resultó ser sumamente apropiado y descriptivo.

La síncopa -especialmente las sucesivas-  también presenta variantes de uso bastante extendido como el del siguiente ejemplo, que consiste en agregar el acorde en corchea a la parte superior en el primer y tercer tiempo y prolongar un poco el segundo y cuarto acorde -la síncopa propiamente dicha- .

Esto, en lo relativo a la parte superior, es en realidad una variante del ejemplo presentado como “falsa síncopa”, sólo que aquí aparece como sucesiva, en tanto en la parte inferior realiza el adelantamiento del acorde que ya se vio como característica de la manera de hacerla en los bandoneones.

Sobre ostinatos en el bajo, como el del comienzo de “Buenos Aires hora 0″ de Astor Piazzolla, u otros patrones del bajo en negras y con preferencia en el modo menor, se produce la combinación del “marcatto” en cuatro con distintas síncopas, que genera patrones polirrítmicos:

Aquí vemos un ejemplo tomado de “Otoño porteño” de Astor Piazzolla, que se corresponde con el segundo de los ejemplos de arriba, en adaptación para guitarra, de mi autoría:

Una fórmula muy frecuentada es la conocida como 3+3+2 que se corresponde a ésa manera de agrupar las corcheas dentro del compás de 4/4. Esto se deriva del ya visto patrón rítmico de la habanera ó milonga, con la ligadura de las dos notas centrales y la correspondiente escritura en 4/4.

Este patrón rítmico era muy usado como elemento percusivo desde los días del ya nombrado sexteto de Julio de Caro, en el cual su ejecución estaba a cargo de alguno de los violines, y se realizaba poniendo la punta de un dedo entre las cuerdas 3ª y 4ª, pero presionando no sobre las cuerdas, sino sobre la madera del diapasón de modo de producir un efecto percusivo al pulsar las cuerdas en “pizzicato”. Los músicos se refirieron siempre a esto como “candombe”. Esta designación sin embargo, nada tiene que ver con la especie musical de la comunidad negra del área rioplatense.

A menudo se combina el “candombe” con la “lija” o “chicharra” que consiste en frotar las cuerdas en los violines con muy pequeña porción del arco y cerca del talón, en el espacio que existe entre el puente y el cordal. En los años ‘40, en la orquesta de Alfredo Gobbi (h) ^[1] que era una de las más avanzadas del período, era frecuente el uso de estos dos efectos combinados.

También es frecuente el uso ocasional del contrabajo en función percusiva, para la imitación del bombo, golpeando con las palmas el dorso de la caja acústica; el tambor, golpeando los aros y muy especialmente haciendo rebotar el arco sobre las cuerdas, mientras la otra mano las “mutea”. A este efecto, también onomatopéyicamente, se lo conoce como “strapatá” y fue una incorporación del ya mencionado moreno Thompson.

Piazzolla sistematizó como nadie antes, el uso del patrón rítmico del 3+3+2, pero no solo en el ámbito del acompañamiento, sino como parte estructural de sus diseños melódicos, a veces también con los grupos desplazados respecto del primer tiempo del compás, usándolo incluso fraccionalmente en grupos de tres notas, como una suerte de 6/8 flotando sobre el continuo “cuatro” llevado por el bajo y la mano izquierda del piano. Esto genera nuevos patrones de recurrencia rítmica que se superponen a los que discurren en el nivel subordinado a la melodía, de una manera afín al concepto musical de hemiola, enriqueciendo grandemente la textura, como puede verse en el siguiente ejemplo, tomado de mi arreglo para guitarra sola de “Otoño porteño”:

El grado de complejidad rítmica “al interior” del “Nuevo tango” piazzolliano y su relación con el particular diseño de sus melodías, excede largamente los límites que nos propusimos para éste artículo y ha merecido y seguirá mereciendo importantes y sesudos estudios.

Fraseo

Uno de los elementos más característicos del tango es el “fraseo”. Dentro de lo que podríamos llamar el “campo léxico” del género, el término fraseo no tiene el significado usual, relativo al estudio ó análisis sobre cómo se estructura la frase musical en motivos, incisos, etc. sino a algo más bien relacionado con la manera en que se “dicen” las melodías. Esto está determinado por el “peso” relativo de las palabras, es decir su contenido emotivo y sonoro.

Carlos Gardel, Roberto Goyeneche y Edmundo Rivero fueron Maestros del decir tanguero, con un sentido infalible de fraseo melódico que realzaba el valor de las palabras, aplicando un “Rubato” natural pero conservando siempre el sentido del tempo.

Es notorio cuánto difieren en su aspecto melódico, la mayoría de las partituras publicadas de los tangos más tradicionales, respecto de las interpretaciones más difundidas de los mismos. Esto se debe a que al momento de su publicación estaban dirigidas a un público familiarizado con las convenciones discursivas del género, prefiriéndose una sencilla escritura de valores regulares a una que diera cuenta de los detalles rítmicos implícitos en su correcta dicción, los que de todas formas serían provistos por el intérprete.

Pero hay un significado más del término fraseo que es tan importante como el anterior y es el que se refiere a cierta manera -propia del tango instrumental- de reelaboración melódica de tipo ornamental (a menudo improvisada) en base a la incorporación de elementos tales como silencios que entrecortan la melodía, anticipaciones y desplazamientos de acentos, notas “tenuto” seguidas de grupos de notas más breves, cromatismos, bordaduras y notas repetidas etc., que realzan la expresión, distorsionando un poco la melodía pero jamás al punto de dejarla irreconocible.

En el siguiente ejemplo tomado de la segunda sección del tango “Milonguero triste” de Aníbal Troilo, podemos comparar la versión algo esquemática de la partitura y una aproximación más “realista” a la interpretación del mismo pasaje dentro de las tipicidades del género:

Otro ejemplo entre miles que son posibles, del tango “Callejón” de Marcó y Grela:

El “arrastre”

 Este es un elemento muy característico del género Tango y consiste en marcar la síncopa ó el “cuatro” comenzando por anticipar el ataque del primer tiempo de los mismos, esto es, partiendo desde la última corchea del compás anterior cuando se trata de síncopa y desde la última negra del compás precedente en el caso del “cuatro” y del “dos”.

En el primer pentagrama del ejemplo siguiente vemos el arrastre como preparación de la síncopa, a menudo representado por un ligado o también con una línea diagonal. En el segundo, marcando cada cuatro tiempos, y en el tercer pentagrama cada dos, siendo estos los patrones más característicos.

Arrastres

El  arrastre en el tango se toca en todos los instrumentos, cada uno haciendo uso de los recursos que le son propios. Así, en los bandoneones es más bien una ligadura de prolongación con un fuerte acento, mientras que en los instrumentos de cuerda es más asimilable a la idea de “glissando” ó “portamento”. El piano lo reemplaza por las notas de preparación en la mano izquierda que vimos al comentar el enlace de los patrones rítmicos más usados.

En la guitarra se toca empezando el movimiento ascendente sobre una ó más bordonas desde tres ó cuatro (a veces menos) trastes antes de  la posición de llegada. La altura y cantidad de notas que forman el arrastre es más bien imprecisa por cuanto no se busca una clara discriminación auditiva de las mismas sino un efecto percusivo que técnicamente, depende de en qué lugar del mango se encuentren los dedos y a qué posición deba irse.

Suele indicarse luego de la línea en diagonal que se ve en el musigrama anterior, también la nota de llegada más grave, especialmente -dentro de las partituras orquestales- en la parte destinada a la guitarra, porque como en ella un mismo acorde puede tocarse en distintas posiciones, resulta conveniente que la nota más grave del acorde en la posición elegida no cree conflictos con el bajo y /ó la mano izquierda del piano^[2].

Continúa y finaliza en la tercera parte:

En la próxima entrega trataremos sobre la Variación, la Contramelodía y los pasajes de enlace.

^[1] Gobbi fue el referente más importante para los músicos de “La vanguardia” quienes lo consideraban como un padre precursor de su propia corriente.

^[2] Esto porque la guitarra es un instrumento de transposición en el cual los sonidos reales son una octava más graves que los que aparecen anotados. Por supuesto, lo dicho no representa un problema cuando el acorde en la guitarra se produce muy separado de las notas del piano y el bajo.

 por Javier Alem

Si consideramos al concepto de “imagen sonora” como una impresión subjetiva que se forma en nosotros a partir de la escucha de los elementos objetivos e identificables que forman parte de una música, en el caso del Tango, esa imagen resulta tan familiar como compleja: lo reconocemos inmediatamente, pero no resulta tan sencillo describir en palabras la totalidad de lo que oímos, ni tampoco reproducirlo sin pasar antes largas horas trabajando con nuestro instrumento. Es que en el tango el “ritmo total” (la textura) es el resultado de cómo interactúan la melodía y el resto de los elementos que “corren” por debajo de ella. Precisamente de esos elementos y esa relación es de lo que trata este artículo.

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Breve reseña histórica del Tango

Tradicionalmente la historia del Tango ha sido dividida en tres grandes períodos.^[1]

El primero de ellos, el de la llamada “Guardia Vieja”, que se extiende aproximadamente desde 1880 hasta 1920, representa la conclusión de un lapso de unos treinta años al cabo de los cuales, el tango emerge con características definidas, que lo distinguen de el resto de las “disponibilidades musicales”^[2] de su época de gestación y su posterior desarrollo y consolidación como especie en los aspectos musical y coreográfico.

 El período posterior es el de la “Guardia Nueva”, entre 1920 y 1955, que presentó dos corrientes -por decirlo de alguna manera- antagónicas: una “línea evolucionista”  y otra más conservadora, “tradicionalista”. La primera de ellas inaugurada por la obra precursora de Juan Carlos Cobián, Enrique Delfino y el Sexteto de Julio De Caro, que lleva al desarrollo de los elementos que florecen y consolidan definitivamente la forma alrededor de los años ‘40, en la llamada “época de oro”, con Troilo, Pugliese, Salgán, Di Sarli, Gobbi y tantos otros. En tanto la otra línea prefirió desarrollarse sobre las pautas del período anterior, encarnada en las figuras de Francisco Canaro, Roberto Firpo y posteriormente Juan Darienzo. Un desarrollo sincrónico entre ambos períodos es el que experimenta el subgénero del Tango-Canción, cuya máxima figura es indiscutiblemente Carlos Gardel.

El tercer gran período, se caracteriza por la relativa declinación del género, luego de la caída del segundo gobierno de Juan Perón en 1955. Debida en parte, a la promoción -desde el poder político y económico- de pautas culturales extranjerizantes que no casualmente coinciden con la expansión económica, militar y cultural de los EEUU hacia el resto del mundo, operada al término de la segunda guerra mundial.

En el aspecto musical, el hecho decisivo del período es el fuerte impacto que produjeron en el género, artistas como Astor Piazzolla y Eduardo Rovira, pertenecientes a la llamada corriente de “La Vanguardia” -herederos estéticos del Decarismo, nombre por el cual se designó a la corriente evolucionista-. Esta vía alternativa en la música comienza también en 1955 con la constitución del célebre Octeto Buenos Aires, dirigido por el genial músico marplatense. Representa la expresión musical-tanguística de los efervescentes años ‘60 al ‘75.

Tal vez, la muerte de Astor Piazzolla en 1992 haya significado el cierre de la etapa de la “Vanguardia”, siendo entonces la actual una cuarta época, de la que quizás por estar inmersos en ella, no seamos aún capaces de distinguir claramente sus lineamientos específicos, al menos desde una perspectiva histórica. No obstante, desde los últimos 20 años se está operando una revitalización y revalorización importante de todo lo relativo al Tango, especialmente a través de la danza, pero también la aparición de toda una nueva generación de jóvenes y muy calificados instrumentistas. En lo que respecta exclusivamente a la Argentina, quizás esto ocurra como una de las múltiples formas de reacción cultural a las variadas secuelas sociales de las políticas expoliadoras de la última dictadura y los posteriores gobiernos “democratizantes” de corte igualmente neo-liberal. Y en un ámbito quizás más amplio, al avance del “mundo globalizado”, consecuencia de la lógica deshumanizadora del capitalismo^[3].

Debe señalarse que, musicalmente, la etapa actual -como no podía ser de otra manera, a la vista de la marginalidad en que cayó el género al término de la “Época de oro”- se está desarrollando sobre la síntesis de los elementos musicales generados en los ‘40 y los ‘60.

La Música

Uno de los aspectos más característicos del Tango Argentino, y posiblemente el más difícil de poner en palabras es el referido a la textura. Esta no se percibe como simple decurso de la melodía sobre un patrón fijo de acompañamiento, como sucede en otras especies bailables, por ejemplo en el Vals, con claro predominio del esquema de un bajo seguido de dos acordes, en negras, correspondiendo a cada uno de los tiempos de un compás de 3/4.^[4]

En el tango el ritmo total surge como resultado de la interacción entre la melodía y un acompañamiento que se construye específicamente para ella “a medida”, lo que obviamente nos está diciendo que para hacer un acompañamiento adecuado es necesario conocer la melodía de antemano y que sin ése requisito, un papel en que figuren solamente los acordes correspondientes para cada casilla (compás) no sería demasiado útil. En ése acompañamiento intervienen sí, una serie de patrones rítmicos característicos y elementos de estilo que actúan como “eje” alrededor del cual se construye la textura (ritmo y armonía) y desenvuelve el acompañamiento. Estos elementos típicos sirven como referencias a las cuales se vuelve frecuentemente dentro de una misma composición, porque ellas de algún modo “reafirman” el género.

 Durante el período de la Guardia Vieja el acompañamiento del Tango estaba construido de manera dominante en torno al patrón rítmico de la habanera, en compás de 2/4, como está ampliamente documentado en las grabaciones y partituras impresas en la época:

Este era ejecutado, dentro de los tríos ó cuartetos de la época, en la guitarra -con acordes- o por la mano izquierda en el piano, interrumpido aquí y allá con pasajes escalísticos ascendentes ó descendentes en corcheas y semicorcheas, especialmente aplicados para llenar los “huecos” dejados por la melodía, que por tocarse en las cuerdas graves de la guitarra se llamaron genéricamente “bordoneos”. Esta designación permaneció aún cuando a partir de 1915, el piano, en razón de su mayor volumen fue desplazando a aquella de los conjuntos. No obstante, hay que señalar que al menos hasta la aparición del pianista Roberto Firpo, la función que el piano cumplía en los conjuntos era similar a la que le cupo a la guitarra y se realizaba de un modo idéntico.

En el ejemplo siguiente, fragmento tomado del comienzo del tango de Manuel Aróztegui “El apache argentino”  podemos ver el citado patrón rítmico y los bordoneos llenando las pausas de la melodía:

El apache argentino  – Manuel Aróstegui. (Fragmento) 1ª sección 

Como todo esquema rígido, éste acompañamiento “tipo habanera” tenía sus limitaciones,  no obstante lo cual es notable el esfuerzo de aquellos pioneros por escapar ingeniosamente de ellas, mediante la aplicación al nivel de la melodía, de cortes abruptos, desplazamientos de acentos y pequeños silencios dispuestos con la finalidad de lograr en su interacción con el esquema de habanera, una cierta sorpresa rítmica que enriquece la textura^[5]. Obsérvese el siguiente ejemplo tomado del tango de José Luis Roncallo “No crea, rubio” de 1903:

O este otro de Rosendo Mendizábal, que al igual que el anterior está tomado de la “Antología del Tango Rioplatense, desde sus comienzos hasta 1920″ Obra publicada por el Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega:

 “Don Enrique” (1903)

De esta manera Mendizábal expone el motivo melódico y su consecuente de una frase. A continuación sigue una reexposición melódica casi textual (desplazada una octava hacia abajo) e incorpora en el segundo y tercer compás del ejemplo siguiente, una variante rítmica que cambia la percepción de lo que es en sí un mismo pensamiento musical:

El tango de ésta época era vivaz y alegre. La mayoría de las orquestas típicas del período (las de por ejemplo, Juan Maglio “Pacho”, Vicente Greco, Luis Bernstein, etc.) mantenían sus interpretaciones al tempo de MM  = 74-92  y el acompañamiento sobre el patrón característico de la habanera.

La excepción fue la orquesta de Eduardo Arolas, quien redujo sus “tempi” manteniéndolos entre MM  = 54-78  y usando por primera vez en el género, casi exclusivamente una marcación de cuatro corcheas por compás, sin mayor énfasis en ninguna de ellas. Arolas fue en todo un precursor, que en su breve vida (falleció en 1924 a los 32 años) compuso obras de gran valor que permanecerán en el repertorio mientras exista el tango. Algunos trazos de ella prefiguran la música que Astor Piazzolla haría medio siglo después^[6].

A partir de Arolas, los demás autores empiezan gradualmente a alternar los esquemas rítmicos de habanera con el de cuatro corcheas por compás (llamado “el cuatro”) frecuentemente subdividiendo el segundo tiempo, hasta que el “cuatro” sustituye casi por completo al de habanera, que desde entonces sólo aparece excepcionalmente, en tangos que evocan épocas pasadas, como por ejemplo en el “El firulete” de Mariano Mores, ó a partir de que a mediados de la década del ‘30, Sebastián Piana  “redescubre” para el repertorio de las orquestas y solistas de tango, a la milonga.

Según el Maestro Horacio Salgán, el abandono del acompañamiento “tipo habanera” representa un cambio trascendental en la historia del tango, por cuanto liberarse de la restricción de un esquema rítmico dominante “abre el panorama al nuevo género,  permitiéndole manifestar y desarrollar infinitas posibilidades, elevándolo a un plano musical de altísima jerarquía” ^[7]

Al generalizarse el “cuatro” como marcación, la antigua notación en 2/4 dejó de tener sentido, no obstante lo cual, por costumbre se siguió usando largo tiempo. A partir de la década del ‘40-’50 se empezó a optar por escribir en 4/8, entendido como subdivisión del anterior. Esto traía el problema de que las variaciones virtuosísticas que cierran muchos tangos, las que se construyen mediante la disminución de los valores rítmicos del material melódico ó armónico de la última sección, deben escribirse en fusas, complicando la lectura y haciendo arduo el trabajo de los copistas de las orquestas. Finalmente, esto se simplificó al estandarizarse el uso del 4/4. Con todo, en un nivel coloquial se sigue haciendo referencia al tango como “El 2×4″, e incluso la radio de tango de la Ciudad de Buenos Aires se llama así.

Debe tenerse presente que lo que determina a una música es el propio contenido musical, y que el mismo trozo escrito en cualquiera de los compases mencionados en el párrafo anterior en nada alteraría la percepción auditiva del mismo: se trata sólo de convenciones de notación, tentativas que buscan conjugar claridad de exposición con simplicidad de escritura. En nada afectan la rapidez o lentitud de una música, por cuanto el movimiento está indicado por la velocidad del “pulso” que marca el metrónomo.

Escapa al objetivo de este trabajo el detallar a partir de qué momento o por invención de quienes se empezaron a utilizar en el tango, tales o cuales elementos que hoy se consideran como característicos, -si tal pesquisa fuera posible, mas allá de ciertos casos que están documentados-. Baste con decir que ningún creador trabaja desde el vacío, sino inmerso en una tradición de la que forma parte como un eslabón en una cadena.

Algunos de los más representativos músicos de un período se mantuvieron activos durante el siguiente, o empezaron su vida profesional en el anterior. Por ejemplo el violinista Julio De Caro a la edad de 18 años era segundo violín en la orquesta de Eduardo Arolas.

Algún historiador o cronista del género bautizó con su nombre (el Decarismo) a la corriente “evolucionista” den­tro de la Guardia Nueva, lo cual es justo dada la magnitud de su aporte al Tango, a partir de la formación de su célebre sexteto, por 1924. Claro que De Caro no estaba solo en su sexteto: en él Pedro Laurenz y Pedro Maffia sentaron los parámetros respecto de los cuales se formaron todas las generaciones siguientes de bandoneonistas. Aunque su actuación juntos fue efímera y por el sexteto habían pasado antes Petruccelli y luego Blasco.

Su hermano, Francisco De Caro, siguiendo los pasos de Juan Carlos Cobián -sobre cuyo sexteto en cierto modo, se forma la agrupación de De Caro- fue quien impuso una nueva manera de usar el piano dentro de la orquesta, que años más tarde se enriquecería con el aporte del extraordinario Orlando Goñi. Francisco fue además un inspirado compositor a quien se reconoce como el máximo exponente de la forma tango-romanza y es autor de composiciones memorables como “Flores negras” ó “Loca bohemia”.

Emilio De Caro, otro hermano dentro del mismo sexteto, y en reemplazo de éste, Manlio Francia, son responsables por la incorporación de las contramelodías ejecutadas en el segundo violín, otra novedad de la época.

Al igual que la incorporación del contrabajo^[8] en orquestas como la de Firpo ó Canaro, quienes compartían con el sexteto de De Caro, al moreno Ruperto Leopoldo Thompson, ex guitarrista en algunos tríos de la Guardia Vieja. Este músico que falleció muy joven en forma accidental, debió ser reemplazado por Enrique Krauss.

Establecido el “cuatro” como marcación de base, comenzaron a desarrollarse un gran número de variantes de acentuación en torno a él:

Pesante en 4

En el ejemplo siguiente vemos en el primer compás, un caso particular en que se usa “pesante” en los cuatro tiempos en razón de que a cada uno corresponde un acorde distinto.

Es frecuente que en pasajes en que el piano acompaña en “cuatro”, mientras la mano izquierda (tocando “legato”) hace un bajo con buen sentido melódico al unísono ó en octavas con el contrabajo, la mano derecha lo haga tocando el primer acorde “marcatto” en un registro medio y los tres restantes “stacatto” en diferentes inversiones y/o alturas. Esa manera de tocar se le atribuye a Orlando Goñi en la época en que era el pianista de la orquesta de Aníbal Troilo y es muy característica del tango de la época de oro hasta el presente.

Otra variante que consiste en suprimir los acordes que caen en el segundo y cuarto tiempo, o bien ligar el primero al segundo y el tercero al cuarto, duplicando su valor, da origen al “dos” es decir dos acordes por compás.

El “Dos”

Suele tocarse pesante y calmo, siendo apropiado para acompañar el comienzo de un tema o servir de fondo al solo de otro instrumento. En el ejemplo siguiente lo vemos aplicado al comienzo del tema de Floreal Ruiz “Y no tenés perdón” (esperemos que “El Tata” nos perdone por utilizarlo).

Continúa en la segunda parte:

En la próxima entrega trataremos sobre el uso de la síncopa, el modo en que se enlazan en el acompañamiento los patrones rítmicos más usados, el “3+3+2″, los efectos de percusión y el “arrastre”.
 

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[1]   La historia del Tango Argentino es en sí un tema complejo, debido fundamentalmente a las múltiples aristas que presenta y los variados ángulos desde los cuales puede plantearse una aproximación al tema. Nosotros aquí solo vamos a reseñar muy brevemente los períodos históricos más importantes, para que esto nos provea del marco indispensable dentro del cual situar los elementos específicamente musicales que queremos examinar en futuros artículos.

[2]  Expresión acuñada por el musicólogo argentino Carlos Vega, que refiere al conjunto de especies musicales existentes y de práctica corriente en el momento y lugar de conformación de otra que se somete a estudio. En el caso del Tango, estas “disponibilidades musicales” son la “habanera”, “milonga”, “chotis”, “mazurcas”, “cuadrillas”, etc. Más aquellas que forman parte del rico corpus folclórico de la campaña, como “Estilos”, “Cifras”, “Vidalitas”, “Gatos”, etc. 

[3] Digo esto pensando en la función de la danza como  propiciadora de “ámbitos de socialización”, especialmente en lugares geográficamente muy alejados de Argentina, como cualquiera puede constatar rastreando “Milongas” en la Web, y en la proliferación de jóvenes bandoneonístas no sólo aquí, sino más allá de nuestro ámbito.  

[4]  Esto, a título meramente ilustrativo. Es obvio que en la búsqueda de la variedad y el sostenimiento del interés, en Perú ó Venezuela un vals es tocado con multitud de combinaciones rítmicas bellas e ingeniosas. Pero aún así es claro el predominio del patrón descrito, y en última instancia, la música puede “sostenerse” perfectamente reduciendo el acompañamiento sólo a él. Esta es una característica de la especie Vals que no es típica ni práctica en el Tango, al menos, desde el punto de vista estilístico.

[5] Esto debía estar inspirado o al menos tener un correlato, en los movimientos de los bailarines, con sus abruptos quiebres, sorpresivos cambios en la dirección del movimiento y “cortes”.

[6] Por ejemplo, “La cachila”. Piazzolla le dedicó un tema al que tituló “Juan Sebastián Arolas”.

[7] Horacio Salgán “Curso de Tango”, Pág. 23.

[8] Otro aporte original de Juan Carlos Cobián, rápidamente incorporado por ésa época al resto de las orquestas.

Por Javier Alem

«No hay nada nuevo en términos compositivos», se dice por ahí en alusión al jazz. Me pregunto: ¿Esto sucede sólo en el ámbito del jazz?

A mí parece que sucede en otros géneros musicales también, e incluso más allá de la música: en todas las artes y en el resto de las manifestaciones de la cultura.

Hay una diferencia sutil entre “nuevo” y “novedoso”: novedoso, en el sentido radicalmente transformador que han tenido las cosas viejas al irrumpir en ámbitos estáticos que les eran ajenos y dentro de los cuales luego se desarrollaron, generando novedad y sorpresa. Por poner ejemplos: Charlie Parker en el Jazz, Astor Piazzolla dentro del tango, el Teatro del Absurdo en las figuras de Alfred Jarry y Samuel Beckett, los surrealistas en la pintura, etcétera. Así, los acordes por cuartas y las armonías “impresionistas” no eran “nuevas” en el momento en que Evans las empezó a usar dentro del Jazz, pero su uso dentro de la música popular era verdaderamente novedoso. Lo mismo el contrapunto y la fuga y su uso dentro del tango, que era de uso corriente en la música antigua pero no en la popular del siglo XX, antes de Piazzolla.

Incluso -extremando el punto sobre la improbabilidad de lo nuevo- entre los compositores de la “música culta” hay pesimistas que dicen que con 12 notas en la octava ya se ha hecho todo lo que podía hacerse…casi como si se hablara de sus posibilidades matemáticas de combinación. Al fin y al cabo, todas las palabras que escribió Samuel Beckett ya figuraban en el diccionario, y ello no le impidió abordar con una enorme potencia expresiva y de un modo novedoso grandes temas del teatro de siempre, e incluso algunos más afines al “mundo contemporáneo”, como el vacío existencial y la imposibilidad de llegar a comunicarse verdaderamente con el otro.

Hoy es como si la posibilidad de resultar novedoso mediante el uso creativo de elementos que estaban en circulación desde antes hubiera perdido efectividad. Los límites que “encorsetaban la sorpresa” se han vuelto demasiado laxos de 20-30 años a esta parte, y a nadie le mueve un pelo meter un saxo en un grupo de tango ni un bandoneón en uno de jazz, mucho menos una viola eléctrica o una batería en un conjunto folklórico… Es más: hasta da para sospechar que se trata de experimentos que en su mayoría se hunden en el pastiche.

De un modo general, en la búsqueda de la novedad, la “fusión” elevada a la categoría de método, en todas sus posibilidades imaginables, muchas veces ha dado lugar a lo que sucede cuando el pintor toma todos los colores de la paleta y los mezcla: se produce una especie de marrón agrisado indefinido y poco interesante.

Y sospecho que debe de haber más razones en otro lado, y que estas deben de ser bastante complejas y exceder ampliamente el terreno de lo musical, y de un modo más amplio, el de lo estético. Al fin, las artes no se desarrollan en el vacío sino que forman parte de un entramado cultural, económico, político y, en términos más abarcativos, histórico, que les brinda un contexto. Será que el presente “contexto” no está muy bueno que digamos…

O quizás en música ya tenemos “demasiado”. Al menos en ésta época parece haber sobreoferta. Como sucede en el ámbito económico de la circulación de las mercancías. Hay más de lo que resulta humanamente posible atender, escuchar, disfrutar y entender.

Hay quienes disparan hacia atrás: Rodolfo Mederos cuando advirtió que el filo de lo novedoso en el tango estaba mellado, dijo: “Seamos modernos: volvamos a las raíces”, y armó una orquesta típica a la usanza del ‘40 y arremetió con Arolas. Muchos lo interpretan como un inexplicable arrebato de conservadurismo reaccionario. Pero también en el ámbito de las “músicas negras” los formatos en boga resultan de una antigüedad respetable (al parecer, no son las notas, tampoco son los formatos).

Además, lo “novedoso”, ¿no tiene culturalmente implícita una vinculación con aquello que se denomina “excelencia”? (en términos de calidad). Los ejemplos que se dan de novedosos-revolucionarios en música, siempre son los buenos: Debussy, y los que nombré más arriba. Pero es claro que existen propuestas recientes que uno no las advierte ni como tales, porque resulta obvio que responden a una concepción “industrial” y tan poco artística como novedosa de lo musical. Esto también se suma a la sensación de que hay demasiado y que mucho de lo que hay es “ruido” (¡un silencio de redonda por allá!).

Para terminar agregaría que al decir “Músicas negras” habría que considerar que son expresiones que, a esta altura de la historia, han excedido ampliamente el marco que les dio origen, pasando a ser también músicas de la “no negritud”, de la industria de los productos culturales -buenos y de los otros-, del ámbito de la música de tradición no escrita, es decir popular. Son músicas que, en un momento de la historia en que los productos culturales rebasaron el marco de lo histórico-regional de origen y al desdibujarse respecto de sus identidades originales, han dado nacimiento a otras que tal vez no estamos en las mejores condiciones de apreciar y entender. ¿Quién sabe de qué modo vayan a desarrollarse?

Sobre el Autor: Javier Alem es guitarrista y compositor. Alterna la enseñanza de guitarra clásica y de tango con otras actividades relacionadas con la música. Trabaja en la primera traducción castellana de dos libros de armonía para guitarra: “Melody and Harmony for Guitarist”, de John W. Duarte, y “Harmony for Guitar” de Lance Bosman. Es, además, autor de cerca de setenta arreglos y transcripciones en los cuales la guitarra sola o como parte de otras combinaciones instrumentales desempeña un papel destacado en los géneros Tango, Folklore y Música Clásica. Escribió arreglos de cuerdas y otras variantes instrumentales para producciones de otros géneros musicales. Trabaja en una investigación sobre la guitarra en el tango de los orígenes, centrada en la trayectoria del guitarrista Mario Pardo.