Sobre el acompañamiento en el Tango (II)

(Textura y elementos característicos bajo el discurso melódico)

por Javier Alem

Si consideramos al concepto de “imagen sonora” como una impresión subjetiva que se forma en nosotros a partir de la escucha de los elementos objetivos e identificables que forman parte de una música, en el caso del Tango, esa imagen resulta tan familiar como compleja: lo reconocemos inmediatamente, pero no resulta tan sencillo describir en palabras la totalidad de lo que oímos, ni tampoco reproducirlo sin pasar antes largas horas trabajando con nuestro instrumento. Es que en el tango el “ritmo total” (la textura) es el resultado de cómo interactúan la melodía y el resto de los elementos que “corren” por debajo de ella. Precisamente de esos elementos y esa relación es de lo que trata este artículo.

 

La Síncopa

El tango siempre usó de la síncopa. En las primeras épocas, más frecuentemente al nivel de la melodía, pero su posterior sistematización lo incorporó también a las partes secundarias. Sin embargo debe puntualizarse que una característica distintiva del género ha sido siempre la de evitar que por reiteración excesiva de un determinado patrón rítmico, éste llegue a ser percibido como algo permanente.

La síncopa a menudo llega preparada por dos o más notas ejecutadas por la mano izquierda en el registro grave del piano (en la guitarra, en las bordonas con púa ó con el pulgar) o por un glissando, mientras el acorde se ejecuta en un registro algo más alto, marcatto y  stacatto:

Es común anticipar la síncopa, comenzándola sobre el final del compás anterior en el registro grave y prolongando el sonido sobre el inicio del compás siguiente, como se ejecuta comúnmente en el bandoneón:

Cuando dos síncopas se producen dentro del mismo compás, se llaman “síncopa doble” ó “síncopa sucesiva” y es común que ocurran sobre acordes diferentes o sobre inversiones -a distintas alturas- del mismo acorde:

Cuando el movimiento de la pieza es relativamente veloz, como ocurre en el tango rítmico, la articulación incisiva que puede darse a la síncopa hace que a menudo el efecto sonoro puede considerarse como una “falsa síncopa”, que también suele ser un efecto buscado, en piezas de tempo más lento en las que crea un cierto aire sombrío o misterioso:

Siendo el “cuatro”, el “dos” y la “síncopa” los tres esquemas rítmicos más usados, es interesante ver cuáles son las maneras usuales en que enlazan entre sí. Dado que cada uno de ellos ocurre dentro del ámbito de un compás, es natural que tal enlace ó “preparación” ocurra en el último tiempo del compás anterior, mediante la supresión ó el agregado del acorde que cae sobre el cuarto tiempo. O bien, mediante el agregado de algunas notas de paso moviéndose por grados conjuntos (por tonos ó semitonos, cromáticamente) por lo general en semicorcheas:

En el ejemplo superior -que como los cuatro siguientes pertenece al Maestro Horacio Salgán, y podría ser el acompañamiento de una parte vocal o simplemente la parte destinada al piano de una pieza para conjunto instrumental- vemos como se suprimió el último acorde del “cuatro” y en la parte del bajo se enlaza cromáticamente con dos notas que preparan la síncopa.

En el siguiente ejemplo el enlace es al revés, de “síncopa” a “cuatro” que se produce agregando un acorde al cuarto tiempo,  que sirve como transición:

El enlace del “dos” a la síncopa también se hace agregando notas de paso en el bajo:

El enlace inverso, de “síncopa” al “dos” se hace agregando un bajo en el cuarto tiempo del grupo de la síncopa o incluso el acorde en ambas manos:

Enlace del “dos” al “cuatro”:

Algunas variantes  del “cuatro” consisten en modificar la parte superior del acompañamiento manteniendo en la inferior las cuatro negras por compás con un “bajo caminante” o con una cierta cualidad cantante.

El segundo de los tres ejemplos de arriba es el característico “um-pa um-pa” de Horacio Salgán -llamado así por clara connotación onomatopéyica- que transmite una gran vivacidad rítmica a composiciones de tempo más bien ágil.

El tercero -corcheas en contratiempo- es muy frecuente, pero no se lo usa en pasajes demasiado extendidos por cuanto tiende a desfigurar un poco el ritmo, aunque es especialmente apto si el canto se mueve en negras, blancas ó aún valores más largos. Téngase presente a éste respecto, que desde épocas ya muy lejanas los músicos advirtieron que si una melodía se mueve con los mismos valores rítmicos que las partes secundarias (es decir “el acompañamiento”)  -por caso, todo en “negras en 4/4″- durante un lapso de tiempo demasiado extendido, el resultado es de una notable rigidez y uniformidad, que conspira contra el sostenimiento del interés, y que además, el oponer al canto notas de diferente duración, contribuye a enriquecer la textura y constituye el principio básico del Arte del Contrapunto. La Música, como todas las demás expresiones artísticas, se ha basado siempre en la búsqueda tenaz de la variedad dentro de la unidad y viceversa.

Una notable excepción a esta recomendación de no excederse en el uso de éste patrón rítmico, puede oírse en “Responso” de Aníbal Troilo, en la que una de las secciones está enteramente construida sobre éste esquema.

No obstante la prevención mencionada, este motivo rítmico, también como en “Responso”, desplazado al plano de la melodía, fue el elemento más característico de “Contratiempo”, una composición de principios de la década del ’50 de Astor Piazzolla, que junto a “Prepárense”, “Lo que vendrá” y “Para lucirse”, terminó por redondear el vocabulario rítmico vanguardista que el autor desarrollaría desde mediados de ésa década:

“Contratiempo”. Astor Piazzolla

Como vemos en el ejemplo, el título resultó ser sumamente apropiado y descriptivo.

La síncopa -especialmente las sucesivas-  también presenta variantes de uso bastante extendido como el del siguiente ejemplo, que consiste en agregar el acorde en corchea a la parte superior en el primer y tercer tiempo y prolongar un poco el segundo y cuarto acorde -la síncopa propiamente dicha- .

Esto, en lo relativo a la parte superior, es en realidad una variante del ejemplo presentado como “falsa síncopa”, sólo que aquí aparece como sucesiva, en tanto en la parte inferior realiza el adelantamiento del acorde que ya se vio como característica de la manera de hacerla en los bandoneones.

Sobre ostinatos en el bajo, como el del comienzo de “Buenos Aires hora 0″ de Astor Piazzolla, u otros patrones del bajo en negras y con preferencia en el modo menor, se produce la combinación del “marcatto” en cuatro con distintas síncopas, que genera patrones polirrítmicos:

Aquí vemos un ejemplo tomado de “Otoño porteño” de Astor Piazzolla, que se corresponde con el segundo de los ejemplos de arriba, en adaptación para guitarra, de mi autoría:

Una fórmula muy frecuentada es la conocida como 3+3+2 que se corresponde a ésa manera de agrupar las corcheas dentro del compás de 4/4. Esto se deriva del ya visto patrón rítmico de la habanera ó milonga, con la ligadura de las dos notas centrales y la correspondiente escritura en 4/4.

Este patrón rítmico era muy usado como elemento percusivo desde los días del ya nombrado sexteto de Julio de Caro, en el cual su ejecución estaba a cargo de alguno de los violines, y se realizaba poniendo la punta de un dedo entre las cuerdas 3ª y 4ª, pero presionando no sobre las cuerdas, sino sobre la madera del diapasón de modo de producir un efecto percusivo al pulsar las cuerdas en “pizzicato”. Los músicos se refirieron siempre a esto como “candombe”. Esta designación sin embargo, nada tiene que ver con la especie musical de la comunidad negra del área rioplatense.

A menudo se combina el “candombe” con la “lija” o “chicharra” que consiste en frotar las cuerdas en los violines con muy pequeña porción del arco y cerca del talón, en el espacio que existe entre el puente y el cordal. En los años ’40, en la orquesta de Alfredo Gobbi (h) [1] que era una de las más avanzadas del período, era frecuente el uso de estos dos efectos combinados.

También es frecuente el uso ocasional del contrabajo en función percusiva, para la imitación del bombo, golpeando con las palmas el dorso de la caja acústica; el tambor, golpeando los aros y muy especialmente haciendo rebotar el arco sobre las cuerdas, mientras la otra mano las “mutea”. A este efecto, también onomatopéyicamente, se lo conoce como “strapatá” y fue una incorporación del ya mencionado moreno Thompson.

Piazzolla sistematizó como nadie antes, el uso del patrón rítmico del 3+3+2, pero no solo en el ámbito del acompañamiento, sino como parte estructural de sus diseños melódicos, a veces también con los grupos desplazados respecto del primer tiempo del compás, usándolo incluso fraccionalmente en grupos de tres notas, como una suerte de 6/8 flotando sobre el continuo “cuatro” llevado por el bajo y la mano izquierda del piano. Esto genera nuevos patrones de recurrencia rítmica que se superponen a los que discurren en el nivel subordinado a la melodía, de una manera afín al concepto musical de hemiola, enriqueciendo grandemente la textura, como puede verse en el siguiente ejemplo, tomado de mi arreglo para guitarra sola de “Otoño porteño”:

El grado de complejidad rítmica “al interior” del “Nuevo tango” piazzolliano y su relación con el particular diseño de sus melodías, excede largamente los límites que nos propusimos para éste artículo y ha merecido y seguirá mereciendo importantes y sesudos estudios.

Fraseo

Uno de los elementos más característicos del tango es el “fraseo”. Dentro de lo que podríamos llamar el “campo léxico” del género, el término fraseo no tiene el significado usual, relativo al estudio ó análisis sobre cómo se estructura la frase musical en motivos, incisos, etc. sino a algo más bien relacionado con la manera en que se “dicen” las melodías. Esto está determinado por el “peso” relativo de las palabras, es decir su contenido emotivo y sonoro.

Carlos Gardel, Roberto Goyeneche y Edmundo Rivero fueron Maestros del decir tanguero, con un sentido infalible de fraseo melódico que realzaba el valor de las palabras, aplicando un “Rubato” natural pero conservando siempre el sentido del tempo.

Es notorio cuánto difieren en su aspecto melódico, la mayoría de las partituras publicadas de los tangos más tradicionales, respecto de las interpretaciones más difundidas de los mismos. Esto se debe a que al momento de su publicación estaban dirigidas a un público familiarizado con las convenciones discursivas del género, prefiriéndose una sencilla escritura de valores regulares a una que diera cuenta de los detalles rítmicos implícitos en su correcta dicción, los que de todas formas serían provistos por el intérprete.

Pero hay un significado más del término fraseo que es tan importante como el anterior y es el que se refiere a cierta manera -propia del tango instrumental- de reelaboración melódica de tipo ornamental (a menudo improvisada) en base a la incorporación de elementos tales como silencios que entrecortan la melodía, anticipaciones y desplazamientos de acentos, notas “tenuto” seguidas de grupos de notas más breves, cromatismos, bordaduras y notas repetidas etc., que realzan la expresión, distorsionando un poco la melodía pero jamás al punto de dejarla irreconocible.

En el siguiente ejemplo tomado de la segunda sección del tango “Milonguero triste” de Aníbal Troilo, podemos comparar la versión algo esquemática de la partitura y una aproximación más “realista” a la interpretación del mismo pasaje dentro de las tipicidades del género:

Otro ejemplo entre miles que son posibles, del tango “Callejón” de Marcó y Grela:

El “arrastre”

 Este es un elemento muy característico del género Tango y consiste en marcar la síncopa ó el “cuatro” comenzando por anticipar el ataque del primer tiempo de los mismos, esto es, partiendo desde la última corchea del compás anterior cuando se trata de síncopa y desde la última negra del compás precedente en el caso del “cuatro” y del “dos”.

En el primer pentagrama del ejemplo siguiente vemos el arrastre como preparación de la síncopa, a menudo representado por un ligado o también con una línea diagonal. En el segundo, marcando cada cuatro tiempos, y en el tercer pentagrama cada dos, siendo estos los patrones más característicos.

Arrastres

El  arrastre en el tango se toca en todos los instrumentos, cada uno haciendo uso de los recursos que le son propios. Así, en los bandoneones es más bien una ligadura de prolongación con un fuerte acento, mientras que en los instrumentos de cuerda es más asimilable a la idea de “glissando” ó “portamento”. El piano lo reemplaza por las notas de preparación en la mano izquierda que vimos al comentar el enlace de los patrones rítmicos más usados.

En la guitarra se toca empezando el movimiento ascendente sobre una ó más bordonas desde tres ó cuatro (a veces menos) trastes antes de  la posición de llegada. La altura y cantidad de notas que forman el arrastre es más bien imprecisa por cuanto no se busca una clara discriminación auditiva de las mismas sino un efecto percusivo que técnicamente, depende de en qué lugar del mango se encuentren los dedos y a qué posición deba irse.

Suele indicarse luego de la línea en diagonal que se ve en el musigrama anterior, también la nota de llegada más grave, especialmente -dentro de las partituras orquestales- en la parte destinada a la guitarra, porque como en ella un mismo acorde puede tocarse en distintas posiciones, resulta conveniente que la nota más grave del acorde en la posición elegida no cree conflictos con el bajo y /ó la mano izquierda del piano[2].

Continúa y finaliza en la tercera parte:

En la próxima entrega trataremos sobre la Variación, la Contramelodía y los pasajes de enlace.


[1] Gobbi fue el referente más importante para los músicos de “La vanguardia” quienes lo consideraban como un padre precursor de su propia corriente.

[2] Esto porque la guitarra es un instrumento de transposición en el cual los sonidos reales son una octava más graves que los que aparecen anotados. Por supuesto, lo dicho no representa un problema cuando el acorde en la guitarra se produce muy separado de las notas del piano y el bajo.

 

(CC) 2009, Javier Alem
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Javier Alem
2009-08-11 02:39:13
Hablando de efectos de percusión ejecutados por los contrabajistas de tango, un ejemplo sumamente ilustrativo lo tenemos a los 2':10" de un video que hay en YouTube, en el cual el extraordinario Horacio Cabarcos -integrante de la Orquesta del Maestro Leopoldo Federico- hace con su instrumento lo que usualmente se hace con un "bombo legüero",  cuando se toca un Malambo, señalando el "clímax" de la versión que esta orquesta hace del tema de Mariano Mores, "Adiós pampa mía". Se puede ver en el siguiente link: http://www.youtube.com/watch?v=_by6eiBYH_A

Cristina Orozco
2009-08-11 21:16:19
Muy bueno, Javier!! El texto clarísimo y el video genial. Saludos, Cris.
qarla lucero
2009-08-13 03:30:42
Excelente, me encantó, maestro!
Duo Caruso-Martel
2009-08-13 12:50:28
MUy buena nota maeestro, felicitaciones!!
jorge
2009-11-26 02:28:15
Qué claridad, maestro.  Decirlo tan sencillamente lo hace más grande.
Pablo Aslan
2010-04-15 16:12:20
Muy bueno el articulo, pero el material extraido del libro de Horacio Salgan deberia ser presentado como tal. Me refiero a la seccion de los enlaces entre un ritmo y otro. Es igual al libro de Salgan salvo que lo cambia de tono...
Javier Alem
2010-04-17 23:37:59
Hola, Pablo Aslan. Los ejemplos en piano los tengo hace años en fotocopias de un manuscrito que debe andar circulando por ahí. Quiero decir  que así como me los pasaron a mi, deben tenerlos otros. Como no aparecen firmados y probablemente sean parte de algún arreglo ó adaptación hecha por un tercero a quien por otra parte no tengo cómo identificar, no pude citar al autor original...que si es Salgán como vos decís, me parece algo lamentable, porque lo respeto y admiro enormemente.  Con los ejemplos tomados de la obra del instituto Carlos Vega sí aparece mencionada la fuente, con lo cual creo que puede disiparse lo que parece estar implícito en los puntos suspensivos  de tu mensaje. Voy a chequear en el libro de Salgán y de confirmarse lo que decís (que no tengo porqué dudar) voy a tratar de enmendar la omisión identificando a la fuente y pedir que se suba una versión corregida al servidor. Muchas gracias.
Pablo Aslan
2010-04-18 20:02:20
EL tema de los enlaces entre ritmos esta en la pagina 47 del libro de Salgan. Pero por lo que decis quizas el maestro Salgan tenia las mismas fotocopias que vos! :-) P
Patricio Villarejo
2010-04-19 03:59:21
Es una mala costumbre que tenemos la de copiar y copiar cosas sin mencionar de donde salieron.  Es comun que aparezca, por ejemplo, un alumno en mi clase de cello  en tango y folklore en el De Falla y me traiga una fotocopia de un tema....Me quedo callado y lo escucho. Luego le digo: de donde lo sacaste? Y siempre me dicen: "No se, me lo paso alguien"...y sabes que es? Un tema mio!!! Ese tema circula por ahi hace años, se llama La Fugazzetta y lo eche a rodar hace mas de 10 años... Estaria bueno que cada vez que copiemos una pagina de un libro, como material didactico o ejemplo de lo que estamos enseñando, asumamos la sana costumbre de mencionar de donde lo sacamos. Eso hay que enseñarlo, el respeto a la creacion y laburo de otros. Aqui en Argentina estamos muy malacostumbrados... Ojo, que tus notas me las guarde tal cual estan, con tu firma y todo, ya que desde hace tiempo que estoy en esa lucha de que se respete lo que el otro se rompio haciendo...
Javier Alem
2010-04-19 20:35:24
En el texto -en todo el texto- están señaladas las fuentes y autoría de los ejemplos musicales, algunos de los cuales son míos. Los únicos ejemplos que no tienen esa mención son los que señala el señor Aslan, por la circunstancia que apunté en el mensaje anterior.  Pude chequear que lo que señala Aslan es cierto y por lo tanto ya me puse en contacto con el webmaster para enmendar el tema. Igual no faltará alguno que desmerezca el resto del trabajo, donde como dije, todo lo que podía citar en materia de fuentes está debidamente señalado.
AIMEF (Asociación)
2010-04-19 23:54:44

[[[Ya hemos introducido las modificaciones que nos pidió Javier Alem.]]]

Patricio Villarejo
2010-04-20 02:59:26
Por mi al contrario, el trabajo me parece muy bien logrado. Incluso lo guardé como material pedagógico, muy valioso.  No lo desmerezco en lo más mínimo. Lo que señalo en mi comentario es que tenemos esa mala costumbre en general, no por tu trabajo en especial.  Si aprendiéramos a valorar el trabajo de los demás y reconocer el mérito de los otros, habríamos madurado como sociedad.  
Patricio Villarejo
2010-04-20 03:09:54
Es más, mucha gente como Pablo Aslan provino de mis contactos de Facebook, donde recomendé enfáticamente que visiten las entradas que escribiste en el sitio. Ya te mande un mail aclaratorio, no tenia intenciones de criticarte ni despreciar tu obra, quizás no me expresé con la debida claridad en mi comentario.
AIMEF (Asociación)
2010-04-22 14:25:40

[[[Hemos actualizado también el artículo en formato pdf, tal y como Javier Alem nos ha pedido. Si queréis descargarlo, haced click aquí: Sobre el acompañamiento en el Tango.pdf]]]

Leo
2011-06-06 03:57:39
Hola Maestro!! Lei y estoy estudiando el art. 1 del acompañamiento del tango,soy bajista,que mundo hay detras de la "Mugre",jeje.Disculpe no me anduvo el link de descarga para la parte 2 , me podri ayudar.Muy amable,gracias!Muy bueno los articulos, animo!
Susana
2011-12-03 19:03:21
Me pareció excelente, de mucha ayuda para profundizar en el tema. Bien lo de las fuentes y que aclaraste lo del libro de Salgán. Todos nos sentimos cómodos con la transparencia.
PabloAlfonso.com
2012-03-12 03:29:24
La verdad me dejó impresionado el estudio minucioso y profesional sobre ritmo tango; algo tan nuestro; es decir: tan rioplatense. Saludos y gracias 
PabloAlfonso.com
2012-03-12 03:30:51
La verdad me dejó impresionado el estudio minucioso y profesional sobre ritmo tango Saludos
ogarolo
2012-04-20 00:31:10
Muy buen aporte, bastante claro el tema (en especial lo de efectos percusivos en las cuerdas)
pablo
2012-08-02 09:40:41
Muy bueno el artículo y gracias por el link del video!!!
Jessie
2014-11-19 02:37:12
. tnx for info.
Louis
2014-11-19 02:50:26
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Wayne
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Patrick
2014-11-24 20:56:58
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