(Textura y elementos característicos bajo el discurso melódico)

 por Javier Alem

Si consideramos al concepto de “imagen sonora” como una impresión subjetiva que se forma en nosotros a partir de la escucha de los elementos objetivos e identificables que forman parte de una música, en el caso del Tango, esa imagen resulta tan familiar como compleja: lo reconocemos inmediatamente, pero no resulta tan sencillo describir en palabras la totalidad de lo que oímos, ni tampoco reproducirlo sin pasar antes largas horas trabajando con nuestro instrumento. Es que en el tango el “ritmo total” (la textura) es el resultado de cómo interactúan la melodía y el resto de los elementos que “corren” por debajo de ella. Precisamente de esos elementos y esa relación es de lo que trata este artículo.

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Breve reseña histórica del Tango

Tradicionalmente la historia del Tango ha sido dividida en tres grandes períodos.^[1]

El primero de ellos, el de la llamada “Guardia Vieja”, que se extiende aproximadamente desde 1880 hasta 1920, representa la conclusión de un lapso de unos treinta años al cabo de los cuales, el tango emerge con características definidas, que lo distinguen de el resto de las “disponibilidades musicales”^[2] de su época de gestación y su posterior desarrollo y consolidación como especie en los aspectos musical y coreográfico.

 El período posterior es el de la “Guardia Nueva”, entre 1920 y 1955, que presentó dos corrientes -por decirlo de alguna manera- antagónicas: una “línea evolucionista”  y otra más conservadora, “tradicionalista”. La primera de ellas inaugurada por la obra precursora de Juan Carlos Cobián, Enrique Delfino y el Sexteto de Julio De Caro, que lleva al desarrollo de los elementos que florecen y consolidan definitivamente la forma alrededor de los años ‘40, en la llamada “época de oro”, con Troilo, Pugliese, Salgán, Di Sarli, Gobbi y tantos otros. En tanto la otra línea prefirió desarrollarse sobre las pautas del período anterior, encarnada en las figuras de Francisco Canaro, Roberto Firpo y posteriormente Juan Darienzo. Un desarrollo sincrónico entre ambos períodos es el que experimenta el subgénero del Tango-Canción, cuya máxima figura es indiscutiblemente Carlos Gardel.

El tercer gran período, se caracteriza por la relativa declinación del género, luego de la caída del segundo gobierno de Juan Perón en 1955. Debida en parte, a la promoción -desde el poder político y económico- de pautas culturales extranjerizantes que no casualmente coinciden con la expansión económica, militar y cultural de los EEUU hacia el resto del mundo, operada al término de la segunda guerra mundial.

En el aspecto musical, el hecho decisivo del período es el fuerte impacto que produjeron en el género, artistas como Astor Piazzolla y Eduardo Rovira, pertenecientes a la llamada corriente de “La Vanguardia” -herederos estéticos del Decarismo, nombre por el cual se designó a la corriente evolucionista-. Esta vía alternativa en la música comienza también en 1955 con la constitución del célebre Octeto Buenos Aires, dirigido por el genial músico marplatense. Representa la expresión musical-tanguística de los efervescentes años ‘60 al ‘75.

Tal vez, la muerte de Astor Piazzolla en 1992 haya significado el cierre de la etapa de la “Vanguardia”, siendo entonces la actual una cuarta época, de la que quizás por estar inmersos en ella, no seamos aún capaces de distinguir claramente sus lineamientos específicos, al menos desde una perspectiva histórica. No obstante, desde los últimos 20 años se está operando una revitalización y revalorización importante de todo lo relativo al Tango, especialmente a través de la danza, pero también la aparición de toda una nueva generación de jóvenes y muy calificados instrumentistas. En lo que respecta exclusivamente a la Argentina, quizás esto ocurra como una de las múltiples formas de reacción cultural a las variadas secuelas sociales de las políticas expoliadoras de la última dictadura y los posteriores gobiernos “democratizantes” de corte igualmente neo-liberal. Y en un ámbito quizás más amplio, al avance del “mundo globalizado”, consecuencia de la lógica deshumanizadora del capitalismo^[3].

Debe señalarse que, musicalmente, la etapa actual -como no podía ser de otra manera, a la vista de la marginalidad en que cayó el género al término de la “Época de oro”- se está desarrollando sobre la síntesis de los elementos musicales generados en los ‘40 y los ‘60.

La Música

Uno de los aspectos más característicos del Tango Argentino, y posiblemente el más difícil de poner en palabras es el referido a la textura. Esta no se percibe como simple decurso de la melodía sobre un patrón fijo de acompañamiento, como sucede en otras especies bailables, por ejemplo en el Vals, con claro predominio del esquema de un bajo seguido de dos acordes, en negras, correspondiendo a cada uno de los tiempos de un compás de 3/4.^[4]

En el tango el ritmo total surge como resultado de la interacción entre la melodía y un acompañamiento que se construye específicamente para ella “a medida”, lo que obviamente nos está diciendo que para hacer un acompañamiento adecuado es necesario conocer la melodía de antemano y que sin ése requisito, un papel en que figuren solamente los acordes correspondientes para cada casilla (compás) no sería demasiado útil. En ése acompañamiento intervienen sí, una serie de patrones rítmicos característicos y elementos de estilo que actúan como “eje” alrededor del cual se construye la textura (ritmo y armonía) y desenvuelve el acompañamiento. Estos elementos típicos sirven como referencias a las cuales se vuelve frecuentemente dentro de una misma composición, porque ellas de algún modo “reafirman” el género.

 Durante el período de la Guardia Vieja el acompañamiento del Tango estaba construido de manera dominante en torno al patrón rítmico de la habanera, en compás de 2/4, como está ampliamente documentado en las grabaciones y partituras impresas en la época:

 

Este era ejecutado, dentro de los tríos ó cuartetos de la época, en la guitarra -con acordes- o por la mano izquierda en el piano, interrumpido aquí y allá con pasajes escalísticos ascendentes ó descendentes en corcheas y semicorcheas, especialmente aplicados para llenar los “huecos” dejados por la melodía, que por tocarse en las cuerdas graves de la guitarra se llamaron genéricamente “bordoneos”. Esta designación permaneció aún cuando a partir de 1915, el piano, en razón de su mayor volumen fue desplazando a aquella de los conjuntos. No obstante, hay que señalar que al menos hasta la aparición del pianista Roberto Firpo, la función que el piano cumplía en los conjuntos era similar a la que le cupo a la guitarra y se realizaba de un modo idéntico.

En el ejemplo siguiente, fragmento tomado del comienzo del tango de Manuel Aróztegui “El apache argentino”  podemos ver el citado patrón rítmico y los bordoneos llenando las pausas de la melodía:

El apache argentino  – Manuel Aróstegui. (Fragmento) 1ª sección 

Como todo esquema rígido, éste acompañamiento “tipo habanera” tenía sus limitaciones,  no obstante lo cual es notable el esfuerzo de aquellos pioneros por escapar ingeniosamente de ellas, mediante la aplicación al nivel de la melodía, de cortes abruptos, desplazamientos de acentos y pequeños silencios dispuestos con la finalidad de lograr en su interacción con el esquema de habanera, una cierta sorpresa rítmica que enriquece la textura^[5]. Obsérvese el siguiente ejemplo tomado del tango de José Luis Roncallo “No crea, rubio” de 1903:

 

O este otro de Rosendo Mendizábal, que al igual que el anterior está tomado de la “Antología del Tango Rioplatense, desde sus comienzos hasta 1920″ Obra publicada por el Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega:

 “Don Enrique” (1903)

 

De esta manera Mendizábal expone el motivo melódico y su consecuente de una frase. A continuación sigue una reexposición melódica casi textual (desplazada una octava hacia abajo) e incorpora en el segundo y tercer compás del ejemplo siguiente, una variante rítmica que cambia la percepción de lo que es en sí un mismo pensamiento musical:

 

El tango de ésta época era vivaz y alegre. La mayoría de las orquestas típicas del período (las de por ejemplo, Juan Maglio “Pacho”, Vicente Greco, Luis Bernstein, etc.) mantenían sus interpretaciones al tempo de MM  = 74-92  y el acompañamiento sobre el patrón característico de la habanera.

La excepción fue la orquesta de Eduardo Arolas, quien redujo sus “tempi” manteniéndolos entre MM  = 54-78  y usando por primera vez en el género, casi exclusivamente una marcación de cuatro corcheas por compás, sin mayor énfasis en ninguna de ellas. Arolas fue en todo un precursor, que en su breve vida (falleció en 1924 a los 32 años) compuso obras de gran valor que permanecerán en el repertorio mientras exista el tango. Algunos trazos de ella prefiguran la música que Astor Piazzolla haría medio siglo después^[6].

A partir de Arolas, los demás autores empiezan gradualmente a alternar los esquemas rítmicos de habanera con el de cuatro corcheas por compás (llamado “el cuatro”) frecuentemente subdividiendo el segundo tiempo, hasta que el “cuatro” sustituye casi por completo al de habanera, que desde entonces sólo aparece excepcionalmente, en tangos que evocan épocas pasadas, como por ejemplo en el “El firulete” de Mariano Mores, ó a partir de que a mediados de la década del ‘30, Sebastián Piana  “redescubre” para el repertorio de las orquestas y solistas de tango, a la milonga.

Según el Maestro Horacio Salgán, el abandono del acompañamiento “tipo habanera” representa un cambio trascendental en la historia del tango, por cuanto liberarse de la restricción de un esquema rítmico dominante “abre el panorama al nuevo género,  permitiéndole manifestar y desarrollar infinitas posibilidades, elevándolo a un plano musical de altísima jerarquía” ^[7]

Al generalizarse el “cuatro” como marcación, la antigua notación en 2/4 dejó de tener sentido, no obstante lo cual, por costumbre se siguió usando largo tiempo. A partir de la década del ‘40-’50 se empezó a optar por escribir en 4/8, entendido como subdivisión del anterior. Esto traía el problema de que las variaciones virtuosísticas que cierran muchos tangos, las que se construyen mediante la disminución de los valores rítmicos del material melódico ó armónico de la última sección, deben escribirse en fusas, complicando la lectura y haciendo arduo el trabajo de los copistas de las orquestas. Finalmente, esto se simplificó al estandarizarse el uso del 4/4. Con todo, en un nivel coloquial se sigue haciendo referencia al tango como “El 2×4″, e incluso la radio de tango de la Ciudad de Buenos Aires se llama así.

Debe tenerse presente que lo que determina a una música es el propio contenido musical, y que el mismo trozo escrito en cualquiera de los compases mencionados en el párrafo anterior en nada alteraría la percepción auditiva del mismo: se trata sólo de convenciones de notación, tentativas que buscan conjugar claridad de exposición con simplicidad de escritura. En nada afectan la rapidez o lentitud de una música, por cuanto el movimiento está indicado por la velocidad del “pulso” que marca el metrónomo.

Escapa al objetivo de este trabajo el detallar a partir de qué momento o por invención de quienes se empezaron a utilizar en el tango, tales o cuales elementos que hoy se consideran como característicos, -si tal pesquisa fuera posible, mas allá de ciertos casos que están documentados-. Baste con decir que ningún creador trabaja desde el vacío, sino inmerso en una tradición de la que forma parte como un eslabón en una cadena.

Algunos de los más representativos músicos de un período se mantuvieron activos durante el siguiente, o empezaron su vida profesional en el anterior. Por ejemplo el violinista Julio De Caro a la edad de 18 años era segundo violín en la orquesta de Eduardo Arolas.

Algún historiador o cronista del género bautizó con su nombre (el Decarismo) a la corriente “evolucionista” den­tro de la Guardia Nueva, lo cual es justo dada la magnitud de su aporte al Tango, a partir de la formación de su célebre sexteto, por 1924. Claro que De Caro no estaba solo en su sexteto: en él Pedro Laurenz y Pedro Maffia sentaron los parámetros respecto de los cuales se formaron todas las generaciones siguientes de bandoneonistas. Aunque su actuación juntos fue efímera y por el sexteto habían pasado antes Petruccelli y luego Blasco.

Su hermano, Francisco De Caro, siguiendo los pasos de Juan Carlos Cobián -sobre cuyo sexteto en cierto modo, se forma la agrupación de De Caro- fue quien impuso una nueva manera de usar el piano dentro de la orquesta, que años más tarde se enriquecería con el aporte del extraordinario Orlando Goñi. Francisco fue además un inspirado compositor a quien se reconoce como el máximo exponente de la forma tango-romanza y es autor de composiciones memorables como “Flores negras” ó “Loca bohemia”.

Emilio De Caro, otro hermano dentro del mismo sexteto, y en reemplazo de éste, Manlio Francia, son responsables por la incorporación de las contramelodías ejecutadas en el segundo violín, otra novedad de la época.

Al igual que la incorporación del contrabajo^[8] en orquestas como la de Firpo ó Canaro, quienes compartían con el sexteto de De Caro, al moreno Ruperto Leopoldo Thompson, ex guitarrista en algunos tríos de la Guardia Vieja. Este músico que falleció muy joven en forma accidental, debió ser reemplazado por Enrique Krauss.

Establecido el “cuatro” como marcación de base, comenzaron a desarrollarse un gran número de variantes de acentuación en torno a él:

 

Pesante en 4

En el ejemplo siguiente vemos en el primer compás, un caso particular en que se usa “pesante” en los cuatro tiempos en razón de que a cada uno corresponde un acorde distinto.

 

Es frecuente que en pasajes en que el piano acompaña en “cuatro”, mientras la mano izquierda (tocando “legato”) hace un bajo con buen sentido melódico al unísono ó en octavas con el contrabajo, la mano derecha lo haga tocando el primer acorde “marcatto” en un registro medio y los tres restantes “stacatto” en diferentes inversiones y/o alturas. Esa manera de tocar se le atribuye a Orlando Goñi en la época en que era el pianista de la orquesta de Aníbal Troilo y es muy característica del tango de la época de oro hasta el presente.

 

Otra variante que consiste en suprimir los acordes que caen en el segundo y cuarto tiempo, o bien ligar el primero al segundo y el tercero al cuarto, duplicando su valor, da origen al “dos” es decir dos acordes por compás.

El “Dos”

 

Suele tocarse pesante y calmo, siendo apropiado para acompañar el comienzo de un tema o servir de fondo al solo de otro instrumento. En el ejemplo siguiente lo vemos aplicado al comienzo del tema de Floreal Ruiz “Y no tenés perdón” (esperemos que “El Tata” nos perdone por utilizarlo).

 

Continúa en la segunda parte:

En la próxima entrega trataremos sobre el uso de la síncopa, el modo en que se enlazan en el acompañamiento los patrones rítmicos más usados, el “3+3+2″, los efectos de percusión y el “arrastre”.
 

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[1]   La historia del Tango Argentino es en sí un tema complejo, debido fundamentalmente a las múltiples aristas que presenta y los variados ángulos desde los cuales puede plantearse una aproximación al tema. Nosotros aquí solo vamos a reseñar muy brevemente los períodos históricos más importantes, para que esto nos provea del marco indispensable dentro del cual situar los elementos específicamente musicales que queremos examinar en futuros artículos.

[2]  Expresión acuñada por el musicólogo argentino Carlos Vega, que refiere al conjunto de especies musicales existentes y de práctica corriente en el momento y lugar de conformación de otra que se somete a estudio. En el caso del Tango, estas “disponibilidades musicales” son la “habanera”, “milonga”, “chotis”, “mazurcas”, “cuadrillas”, etc. Más aquellas que forman parte del rico corpus folclórico de la campaña, como “Estilos”, “Cifras”, “Vidalitas”, “Gatos”, etc. 

[3] Digo esto pensando en la función de la danza como  propiciadora de “ámbitos de socialización”, especialmente en lugares geográficamente muy alejados de Argentina, como cualquiera puede constatar rastreando “Milongas” en la Web, y en la proliferación de jóvenes bandoneonístas no sólo aquí, sino más allá de nuestro ámbito.  

[4]  Esto, a título meramente ilustrativo. Es obvio que en la búsqueda de la variedad y el sostenimiento del interés, en Perú ó Venezuela un vals es tocado con multitud de combinaciones rítmicas bellas e ingeniosas. Pero aún así es claro el predominio del patrón descrito, y en última instancia, la música puede “sostenerse” perfectamente reduciendo el acompañamiento sólo a él. Esta es una característica de la especie Vals que no es típica ni práctica en el Tango, al menos, desde el punto de vista estilístico.

[5] Esto debía estar inspirado o al menos tener un correlato, en los movimientos de los bailarines, con sus abruptos quiebres, sorpresivos cambios en la dirección del movimiento y “cortes”.

[6] Por ejemplo, “La cachila”. Piazzolla le dedicó un tema al que tituló “Juan Sebastián Arolas”.

[7] Horacio Salgán “Curso de Tango”, Pág. 23.

[8] Otro aporte original de Juan Carlos Cobián, rápidamente incorporado por ésa época al resto de las orquestas.