“Professor Satchafunkilus and The Musterion of Rock”, de Joe Satriani (2008)

por Marcos Senabre

 

Con más de veinte discos en el mercado y más de veinte años considerado como un dios de su instrumento y sin perder el trono, creo que Satriani sabe algo de lo que es tocar la guitarra.

Y si no deja de vender discos (si no me equivoco ya van diez millones de copias en todo el mundo), es probable que sepa incluso hacer buenas canciones.

El calvo de la guitarra cromada es un músico controvertido, en cualquier caso. Hay quien lo considera un virtuoso más, todo pirotecnia y nada de gusto, pero también escucharás decir que sus composiciones son líricas y que están llenas de sentimiento.

También hay quien le critica esto último, diciendo que su puñetera manía de querer gustar termina haciéndolo demasiado comercial, que al final sus canciones son demasiado “de película” o como la banda sonora para un videojuego de coches.

Indiferente a todo, él sigue con la exploración de su propio universo, cada vez más Satriani. El disco de 2008 no trae demasiadas sorpresas. Parece evidente que a nuestro amigo Satch le gusta el asunto de los alienígenas, pero no está interesado en realizar saltos en el hiperespacio.

Si hay algo que define a Satriani quizás sea eso mismo: siempre se sitúa en la frontera de lo que se espera de él. “Professor Satchafunkilus And The Musterion Of Rock” está más allá del rock, más allá del funky, pero sin pasarse. Y puede que utilice escalas exóticas, como en los dos primeros cortes del álbum, pero siempre encuentra la forma de introducirlas de manera que el resultado suene al típico tema Satriani.

Como siempre, para unos se tratará sólo de un disco más en la carrera de un virtuoso, mientras otros lo encontrarán lírico y lleno de sentimiento.

Sea cual sea tu opinión al respecto, si estás leyendo estas páginas será porque eres consciente de que, más allá del gusto personal, Satriani es una figura sobre la que merece detenerse para un análisis.

Nombres como el de Joe Satriani, Scott Henderson, Kurt Rosenwinkel, Paco de Lucía, etc., son referentes en el mundo de la guitarra. Nos gusten o no, siempre es interesante saber dónde están, qué es lo que están haciendo, porque su compromiso con la exploración es constante y cada disco suyo propone algo nuevo, hasta el punto de que cada vez es más complicado asignarles un estilo concreto.

Analizar su forma de tocar y/o de componer siempre será enriquecedor, pues se trata de intérpretes y compositores que buscan innovar y renovarse.

He escogido el tema de “Musterion”, que es el que abre el álbum, por ser en mi opinión un ejemplo muy representativo del estilo Satriani.

Si analizamos su discografía, nos encontramos con que Joe Satriani insiste en utilizar ciertas fórmulas compositivas. Una de ellas es el Pitch Axis (que consiste en la alternancia de modos basados en una misma tónica). La otra consiste en la Modulación.

“Musterion” es un buen ejemplo de esta segunda forma compositiva. En el siguiente diagrama puedes observar las distintas modulaciones del tema. En un color he puesto la parte melódica y en otro la del solo:

 

Secuencia Armónica de “Musterion”:

 

El tema de “Musterion” está construido, como muchos otros temas de Satriani, con una estructura sencilla en la que se distinguen con facilidad:

• la melodía
• el solo

La melodía, que se compone a su vez de dos partes, reaparece tras el solo, con lo que se cierra el tema. Así, su estructura queda como: Melodía, Solo, Melodía.

Pero que se trate de una estructura sencilla no significa que el tema no tenga un interés desde el punto de vista compositivo. Ya desde la primera escucha llama la atención el contraste que se da entre las distintas partes.

La armonía de “Musterion” alterna los conceptos modal y tonal durante la parte melódica y modula cada ocho compases durante el solo.

Esta es la secuencia de acordes, con las escalas correspondientes:

• Intro y Melodía A (modal):

 

• Melodía B y Melodía C (tonal y modal):

 

• Solo (tonal con modulaciones):

 

Como ya hemos visto, tras los solos vuelve la parte melódica, repitiéndose todas las melodías con variaciones menores.

De la secuencia armónica es interesante analizar:

1. La armonía de la introducción (que se repite en Melodía A y Melodía C)
2. El cambio de concepto: de modal a tonal.
3. Las distintas modulaciones

 

1. La introducción al tema está compuesta a partir de dos acordes: B y Cm. A continuación tienes las notas y la digitación de esos acordes:

 

Puedes ver que esta secuencia de acordes tiene una sonoridad particular. Esto es así porque, si bien se trata de dos acordes muy comunes, a nuestro oído le cuesta relacionarlos.

Hay dos notas que generan conflicto. Por una parte, el acorde de B tiene la nota Gb, mientras que el de Cm tiene el G natural. Por otra parte, el acorde de B tiene obviamente la nota B, que es su tónica, mientras en Cm se esperaría que fuera Bb (la séptima “debería” ser menor, y por tanto el acorde Cm7).

Por último, el acorde B/C tiene también una sonoridad tensa que está justificada: se trata de un acorde con la novena bemol, y además esa nota está colocada en el bajo (“B/C” se lee “Si con bajo en Do”).

El bajo del tema entra con una nota pedal en C. Esto hace que el planteamiento sea definitivamente modal. La escala que utiliza Satriani sobre estos acordes es la Escala menor húngara de C.

Para la melodía del tema, Satriani opta por utilizar una escala exótica: la escala menor húngara. Fíjate en la interválica: tono, semitono, tono y medio, semitono, semitono, tono y medio, semitono.

(NOTA: La escala menor húngara puedes entenderla como una escala menor armónica con la cuarta aumentada.)

La forma como desarrolla el Motivo es mediante extensión y replicación rítmico-melódica. Repite la rítmica y la curva del motivo original durante toda la parte melódica: es su forma de hacernos ver claramente que nos encontramos ante una melodía, y no ante un solo (para las definiciones de los términos que no entiendas, visita el Glosario de la Web).

 

A continuación puedes ver transcrito el Motivo Fundamental del tema, en el que utiliza la escala menor húngara:

 

Motivo Fundamental:

NOTA: Es interesante notar que durante los primeros ocho compases toca la séptima mayor (B), pero evita tocar la cuarta aumentada (F#). No obstante, para nuestro oído no cabe duda de que nos encontramos ante la escala menor húngara, y no ante la menor armónica, ya que el acorde de B (que viene sonando desde el principio del tema) contiene esa nota (F#).

 

2. Tras el primer desarrollo motívico cambia el concepto: de modal pasa a tonal.

Abandonamos por tanto la tensión inicial. Durante 8 compases la secuencia de acordes es ascendente (Gm, Ab, Bb, Cm). Establece un nuevo motivo, desarrollándolo también (esta vez por medio de replicación y extensión motívica).

Es interesante fijarse aquí en que las frases de este segundo motivo empiezan en el mismo punto del compás que las del primero (todas las replicaciones empiezan en el dos y medio). A continuación puedes ver transcrito el nuevo Motivo:

Cambio a Tonalidad de C menor y nuevo Motivo

Tras este intermedio en C menor, volvemos a la armonía original. Por tanto, el concepto vuelve a ser modal. Establece un nuevo motivo (desarrollado igualmente mediante replicación) en la escala C menor húngara. Este nuevo motivo se distingue de los anteriores en que las frases comienzan en el cuatro y medio, por una parte, y por su poca densidad (son sólo tres notas largas que se repiten a lo largo de ocho compases):

Con esto cierra la parte melódica y llega el Solo.

3. El Solo empieza modulando a Bbm (bajando por tanto un tono). A partir de ahí, se compone de cuatro tonalidades menores que descienden un semitono cada vez:

Los acordes de cada tonalidad siguen el patrón: I, III, VI, VII. Se trata de una progresión muy típica en tonalidades menores.

No obstante, fíjate que la armonía está pensada de forma que el último acorde de la rueda queda un semitono por debajo de la nueva tonalidad. Así, aunque cada modulación desciende un semitono, la armonía empieza subiendo (de Ab a Am, de G a Abm, de Gb a Gm).

De la tonalidad de G menor podría quizás haberse esperado una modulación a C menor, ya que se trata de “tonos vecinos” (sólo les separa una alteración), pero Satriani vuelve a la armonía de CmMaj7(#11), con lo que repite el Motivo Fundamental y cierra el tema.

 

ANÁLISIS DEL SOLO DE “MUSTERION”:

 

Como ya vimos, el solo del tema está basado en un planteamiento tonal con modulaciones descendentes cada dos ruedas de acordes.

Aparte de ese planteamiento, Satriani desarrolla un Plan de Solo (PDS).

Un Plan de Solo (PDS) supone una idea preconcebida de lo que va a ser la improvisación. Se trata de una estructura o un modelo que el solista sigue, que puede definir aspectos tan variados como los distintos planteamientos rítmicos, la insistencia en determinados patrones interválicos o incluso la utilización de un tipo de sonido.

La existencia de un Plan de Solo (PDS) se hace evidente cuando vemos de qué manera varía el fraseo en sus actuaciones en directo (puedes ver distintas versiones de un mismo Solo en www.youtube.com). Si bien cambia las notas, existen ciertas regularidades en las distintas versiones que podemos encontrar.

Al establecer un PDS, Satriani subcomunica que el Solo tiene una intención.

A partir del momento de la apertura del Solo, y relacionado con su “intención”, podemos observar que:

1. Combina planteamientos ligeramente angulares con otros más lineales, mediante el uso de patrones interválicos distintos,
2. Varía la densidad de notas ofreciendo una tendencia de menos a más, baja un poco a mitad y termina subiéndola hasta el final,
3. El sentido rítmico se mantiene muy definido, ternario, con swing y un groove muy marcado,
4. El solo tiene una identidad armónica muy marcada (toca siempre “dentro”, sin utilizar material que apunte hacia otro lado que no sea la tonalidad de cada momento).